人们觉得力量自身就是父性的神格，是永恒庄严的、经常出现的活动，是神圣的因果关系，它采取的所有形式很难被人类肉眼所能理解。可是年轻人种的所有渴望，这种循环旺盛的血液的所有愿望，卑膝于血的意义之前，这些在圣母玛利亚的形象里得到体现，哥特艺术最初的主题之一是她在天堂的加冕。白、兰、金黄三色所笼罩的她是光的化身，其四周被天使围绕着。她把身体俯在刚出生婴儿的上面；她感觉到有一把利剑在她的心头别着；她在十字架的下面伫立着；她怀抱死去的圣子的尸骸。在第十世纪以后，彼得·达米安尼和克莱尔沃的伯纳发展了对她的祭拜；那里出现了对圣母玛利亚和天使的礼拜，后来在多米尼加会士中又出现了玫瑰的冠冕。在她的形象周围聚集着无数传说。她是教会的神恩的保护者和伟大的仲裁者。在圣方济格会士中出现了圣母访问节，在英国本笃会士中间（甚至在1100年以前）出现了圣母玛利亚的纯洁受胎之说，将她推崇到完全超乎世人之上而居于光明世界之中。
不过这样一个充满纯洁、光明和灵魂的完美世界，要是没有一个与之密不可分的相反的观念，将是不可想象的，这个观念构成了哥特式最高和最深的创造之一——如今它已经被遗忘了，被故意遗忘了。当她安居在宝座上，温柔美丽地微笑时，在背后却隐藏着另一个世界，它在整个自然和人类之中制造和滋生邪恶、穿刺、破坏和诱惑——换言之，那是魔鬼的领域。它深入到整个创世中间，暗藏在各个角落。到处都是成群结队的具有人形的恶鬼、幽灵、魔女和狼形者。谁也不知道他的邻居是否曾经卖身投靠给魔鬼。谁也不敢断言一个未经襁褓的婴儿就保证不是魔鬼的诱饵。一种也许只有在埃及的初春时代才可以比拟的骇人的恐怖，沉重地压在人们的心上。他时时刻刻都可能陷入地狱之中。
这里有妖术、魔鬼的聚集和魔女的宴会、山顶上举行的夜宴、魔术的饮料和咒厌的经文。地狱之王以及他的亲属——母亲和祖母，由于他自身的存在否定并嘲弄了结婚圣礼，他可能没有妻子或孩子——他的落入地狱的天使和令人惊怖的侍从，是所有宗教历史中最惊人的一项创造。日耳曼的恶神只不过是他的一个预示而已。他们带着角、爪、马蹄的奇怪形象，早在十一世纪的神怪戏剧中就已经完全定型了；在他们身上处处体现了艺术家的想象力，并且这些艺术家中还包括了杜勒和格瑞尼瓦尔德，如果没有他们，哥特式的绘画是不可想象的。魔鬼是狡诈、凶恶、狠毒的，然而在结局中他总会受到光明力量的愚弄。他和他的族类都脾气乖戾、性情粗暴、具有诡异邪恶才智，通过一种巨大的想象力，他们成为与圣母玛利亚明朗笑容完全相反的令人毛骨悚然的笑声的化身，同时又是与罪人悔过的惊惧完全相反的浮士德式的世界幽默的化身。
对于这一显著有力的图景的富丽堂皇，或对它所抱有的信仰的真诚深度，不管人们怎么描述都不算过分。玛利亚的神话和魔鬼的神话使它们自身同时并存，缺一不可。不信仰其中任何一个都是犯了死罪。一个是运用歌颂和祷文的玛利亚祀拜，一个是运用符咒和厌胜的魔鬼祀拜。人们在无底深渊的薄壳上面徘徊。这个世界之中的生活就是一场持续不断的对魔鬼的殊死搏斗，每一个人都作为战斗教会的一员而在其中服役，他们为自身而战，以建功扬名。属于天使和圣徒的凯旋教会用他们的荣誉从天上向下俯瞰，上天的圣恩成为战士们在战斗中的盾牌。玛利亚是战士们可以投入其怀抱并获得慰藉的女佑主，也是颁赐勇士奖赏的高贵妇人。两个世界都有它们的传说、艺术、经院哲学和神秘主义——因为魔鬼也能上演奇迹。在各种宗教的早期时代，只有此处具有用色彩作为象征的特色——白色、蓝色属于圣母玛利亚，黑色、琉磺色和红色属于魔鬼。
圣徒和天使在太空之中浮游，魔鬼和妖女则在黑夜中蜷缩跃动，瑟瑟作响。正是光明和黑暗共同使哥特式艺术充满了难以描述的灵性——它本来就是这样而不是任何“艺术的”想象。每个人都知道这个世界将被天使和魔鬼的士兵住满。弗拉·安日里科与早期莱因画师笔下的圣光环绕的天使，和大教堂门上奇形怪状的东西的确撒遍了天空。人们可以看见它们，到处感受到到它们的存在。今天我们确实不再明白神话是什么东西；因为它不仅是一种在审美观点上向自己表现某些事物的取悦方式，而且还是一种暗藏在醒觉意识的各个角落并震撼着存在的内心结构的最生动的现实。这些创造物始终环绕着一点。人们只能瞥视它而不能看到它。它们被人虔诚地信奉着，这种虔诚能够把验证的思想视作对神祗的亵渎。今天我们能称之为神话的东西，我们的文学家和艺术鉴赏家对哥特式色彩的爱好，只不过是亚历山大里亚学派的流韵遗风而已。老年人对它并不“欣赏”——因为在它的背后存在着死亡。
因为魔鬼控制了人类的心灵并诱使他们陷入异端、淫乱和妖术之中。在地面上发动战争来反对他，并用火和剑来反对那些归附于他的人。今天要想使自己置身于这种概念之外，对我们来说是非常容易的，但是如果我们从哥特文化中删除这一可怕的现实，那么剩下的就只有浪漫主义了。传入天堂的不仅有热爱玛利亚的赞美诗，还有无数火葬堆上的哭号。紧挨着大礼拜堂边的就是绞架和刑车。生活在那个时代的每个人都意识到一种巨大的危险，他所惧怕的不是绞刑吏而是地狱。无数的成千上万的女巫设想自己真的就会如此；她们自谴自责，为求得宽恕而祈祷，并且怀着对真理的纯正热爱而对她们的夜游以及与魔鬼的交往进行忏悔。宗教法庭的法官带着泪水和怜悯之心对这些堕落的可怜虫施以拷刑以便拯救她们的灵魂。这就是哥特式的神话，由此产生了大教堂、十字军战士、深奥而神圣的绘画、神秘主义等等。在它的阴影之中，那种奥妙的哥特式的天福就像鲜花怒放一样，而我们今天甚至不能对此形成任何概念。
在加洛林时代，人们对于这一切仍然感到生疏而不习惯。查理曼在第一道撒克逊法令（787年）中禁止古日耳曼人对狼人和夜游者的信仰，一直延续到1120年，这种信仰在窝牧斯的伯卡尔德的《教谕集》中仍被宣布为一种谬误。然而过了二十年，当这种斥责在格拉善的《教会辑要》中再次出现时，却只采取了一种淡化的形式。海斯忒巴赫的凯撒里乌斯早已熟悉关于魔鬼的全部传说，而在《圣徒行传》中它与玛利亚的传说同样真实而且有效。1233年，正当美因兹和斯拜尔的大教堂修建圆顶时，出现了承认信仰魔鬼和巫祝符合教规的训诫。
当多米尼加会士们建立起宗教裁判所用来武装自己而跟魔鬼作战时，此时圣方济格的《太阳颂歌》刚写出来不久，而圣方济格会士们正跪在圣母玛利亚面前进行亲密的祈祷并向远方传布对她的祀拜。因为天上的爱集中在玛利亚的影像上面，所以尘世的爱就是接近于魔鬼的。女人就是罪恶——伟大的苦行主义者与他们在古典世界、中国和印度的同道们一样，都是持这种观点。魔鬼只有通过妇女才能进行统治。女巫是致命的罪恶传播者。正是托马斯·阿奎那发展了那种关于因丘巴恶灵和萨丘巴淫妖的可憎的理论。内向的神秘主义者如旁那温图拉、爱尔柏图斯·迈哥努斯、顿斯·司各脱等人进而发展了一整套关于魔鬼的形而上学。
文艺复兴在其世界观的背后曾有着哥特式的强烈信仰。当发萨里赞扬奇马布亚和乔托重新以自然为师时，他在心中所想的就是这种哥特式的自然，这种在各个角落都受到站在光明之中一直以威胁相逼的天使和魔鬼的包围队伍的影响的自然，对自然的“模仿”意味着模仿它的灵魂而不是模仿它的表面。让我们最终摆脱那种有关古典的“古代”复兴的无稽之谈吧！文艺复兴，在当时的意思是指公元1000年以来的哥特式的向上运动，新的浮士德式的世界感情，在无限空间中新的自我亲身经验。对于某些个别人物来说，它无疑是指一种对古典的（或者被认为是古典的）事物的由衷热诚，但这也只不过是表现了一种嗜好而已。古典的神话是一种娱乐材料，一种寓言式的戏剧，通过剧中的一层薄薄的帷幕，人们可以像以前一样确切地看到古代哥特式的现实。当萨窝那罗拉势头露面时，旧式的装饰立刻从佛罗伦萨的生活表面上消失了。
佛罗伦萨人完全是为了教会而辛勤劳动，并且满怀信心，拉斐尔是所有描绘圣母玛利亚像的画家们所投注的感情最深挚的。一种关于撒旦王国和凭借圣徒的帮助从那里获得释放的坚定信仰，构成了一切艺术和文化的基础；无论是画家、建筑家、人文主义学者，他们每个人——尽管唇边经常挂着西塞罗和味吉尔、维纳斯和阿波罗的名字——都把焚烧女巫看成是完全自然的事情，而且佩带护身符以防魔鬼。在马尔西里乌斯·菲西努斯的著作里充满了关于魔鬼和女巫研究的文章。米兰多拉的弗兰西斯哥（用典雅的拉丁文）撰写他跟“女巫”的对话，其用意在于警告他团体中的风雅之士预防危险。当利奥那多·达·芬奇在文艺复兴的极盛时期创作他的《圣安娜》时，人们也正在罗马（1487年）用最精美的人文主义的拉丁文撰写《女巫之槌》（又译《锄恶利器》）。构成文艺复兴时期真正神话的就是这些，如果离开它们我们将永远无法了解在这个反哥特运动里面的光荣的、真正哥特式的力量。没有感觉到魔鬼近在眼前的人是不可能创造出《神曲》或奥微亚托的壁画或西斯廷礼拜堂的天顶画的。
正是这个神话的巨大背景在浮士德式的心灵中唤醒了它原本具有的激情。一个自我在无穷之中消失，一个自我尽管是全部力量，但在一个更大力量的无穷之中却成为一个微不足道的力量；一个自我尽管是全部意志，但却是一个充满对自身自由的恐惧的意志。人们对于这个自由意志的问题是从来不会加以更深刻、更艰苦的思考的。其他文化对此完全无法了解。然而正因为枚斋式的听天由命在这里是毫无可能的——因为进行思考的并不是一个全部心灵的“整体”或微量，而是一个单个的、战斗的、企图保持自身的自我——所以人们感到对于自由的一切限制都像是一条纠缠整个人生的锁链，生活也将成为一个活着的死亡。果真如此——是什么原因呢？到底是为什么呢？
这种内省的结果是那种无休无止的犯罪感，它像一首冗长而绝望的挽歌一样贯串数百年。大教堂带着日益增长的祈求耸向上苍，哥特式的圆顶成为祈祷中双手合掌的形式，令人聊感慰藉的光明穿过高高的窗户照亮狭长的教堂主体的黑暗。声音哽咽的教堂圣歌的连唱、拉丁文的赞美诗歌，诉说着在黑夜礼拜的秘室中双膝青肿和鞭笞自身的状况。对枚斋文化的人来说，洞天世界已经封闭而天国就在眼前，但对哥特文化的人来说，天国却是无限遥远的。从这些空间似乎不会有人伸过手来，而在孤独的自我四周，嘲弄人的魔鬼世界正处于围攻的状态，所以，神秘主义的巨大希望是抛弃业已创造的形式（像亨利·帅斯——德国神秘主义者所说的那样）、摆脱自我和所有事物（厄克哈大师）以及舍弃自身（“德意志神学”）。从这些热切期望之中，对那些日益精细地推识着用来解答“原故”问题的观念产生了一种无休无止、刨根究底的细密的区别，并最终产生了一种对神恩的普遍呼吁——不是降临人间的枚斋式的神恩，而是解放意志的浮士德式的神恩。
事实上能够自由地行使意志是浮士德式的心灵从上天祈求得来的唯一恩赐。曾经被彼得·伦巴只看作是一种圣礼、又在1215年的拉特兰宗教会议上被升为教义并被托马斯·阿奎那作为神秘论基础的哥特式七圣礼，就是针对这一点而且只是针对这一点而言的。它们伴随着个体心灵从生到死，并且保护它抵御那些企图在它的意志中构筑巢穴的恶魔势力。因为将自己出卖给魔鬼就意味着把自己的意志交付给魔鬼。地上的战斗教会就是那些因享有七圣礼而被赋予行使意志能力的人所组成的可以看见的团体。这种对自由存在的确定性被认为是在圣餐礼中得到保证的，所以这种圣礼在本义上经历了一个全面的变化。每天在教士手里出现的神圣却变质的奇迹——有教堂圣餐台上献祭的圣饼，信徒据此而意识到那个当年为了使自已获得自由意志而牺牲自身的人的存在——唤起一种我们现代人难以想象的那种深厚而诚挚的慰藉和叹息。故而，天主教教会的主要节日基督圣体节就是出于感恩而在1264年建立的。