上述这些新现象意味着社会各界对方言的认识和态度都有了新变化，这种变化或许主要基于以下原因：
（1）改革开放以来，我国民主化进程持续发展，那种完全由官方统一控制民众生活的时代正在成为过去，而个性化、多元化追求已成为社会发展的大趋势。为此，官方开始主动或被动地局部宽容民间兴趣。例如：在主流媒体上推出“方言节目”，这在厉行推广普通话的过去是绝无可能的。从90年代后期开始，随着互联网的渐趋普及，我国的社会思想文化日趋活跃，而方言介入影视节目或作品，并最终得到法律许可就是这种状况的典型表征之一。
（2）经过改革开放30多年的经济积累，很多城市的民间物质生活已渐次步入小康状态，于是他们的“文化本土意识”开始觉醒，热衷于保持与追求当地的“文化个性”，而在所有的本土文化载体中，方言无疑是“性价比”最高的一种追求对象。例如在上海等地，人们就利用网络开展了多种旨在“捍卫本土方言”的活动。
（3）20世纪90年代以来，随着我国各地“申遗”活动的广泛兴起，人们对各种物质和非物质文化遗产的兴趣与日俱增，一些原先弃之如敝屣的事物，重新受到青睐，而方言就属此类。事实上，方言的确正在成为一种“非物质文化遗产”。
（4）2000年以来，遍及全国的大规模城市拆迁改造浪潮，迅速中断或消灭了各地以城市建筑物为表征的“物质历史”，这从反面激发了不少人的“本土情怀”。人们原本熟悉的那个“家乡”，在物质形态上正在变得模糊乃至陌生，于是大家的“怀旧意识”开始增强，而洋溢着浓郁乡情的“乡音/方言”，便成为了大家寄托“乡愁”的一种载体。
（5）对于70年代以后出生、几乎是说着普通话长大的青少年人群来说，方言无疑是一种“听觉奇观”，加之四川、河南、东北等地方言又天然具有幽默风趣的特点，所以很容易让他们感到新奇好玩，这或许也是近年来方言影视剧比较受欢迎的原因之一。
（6）除上述原因外，让方言在媒体和影视剧中日渐走俏的最直接原因，应当说还是90年代以来在“春晚”中大出风头、异彩纷呈的“方言小品”。在历年“春晚”的收视调查中，这类小品的“收视率”几乎总是遥遥领先。不唯如此，即便在春晚所有节目的日后“重播”中，由赵本山、赵丽蓉、宋丹丹、黄宏、郭达等人表演的方言小品，诸如：《相亲》、《超生游击队》、《英雄母亲》等，也总是独占鳌头、常领风骚！这无疑说明了广大观众对方言的热衷和喜爱。
上述内容只是对方言在目前处境的粗浅归纳，它未来的存续状态还有待细心观察。在中国的特殊国情之下，任何事物的兴废，其实最终还是取决于官方的意愿。在此，我们诚挚地呼吁教育、宣传等有关主管部门，应适当加强对方言的提倡和保护工作。
例如：在乡土教材中增加有关方言的内容，在影视广播等媒体中进一步放开对方言节目的控制。事实上，方言是我国传统文化的重要组成部分，而传统文化无疑是“祖国形象”的灵魂，因此，如果鼓励爱国是“正确”的、“必须”的话，那么抑制方言的那些政策或做法无疑就是错误的、愚蠢的。
20世纪以来，中国人所干下的数典忘祖的事情实在是太多了……那么，我们能不能尽力为“方言”的存活多开辟几条生路呢？
第二节方言电影的创作与受众
民俗文化是电影创作的重要资源。在世界100多个国家中，拥有5000年历史、960万平方公里土地、56个民族和13亿人口的中国，无疑是民俗文化最为丰富的一个，而“十里不同音，百里不同俗”正是我国民俗文化最突出的特征，它从“视与听”——这两个不可或缺的重要方面，都为构成电影之民族风范，提供了取之不尽的丰厚资源。那么，最能便捷地为“电影声音”增添民族特色的元素，无疑首推遍布全国各地的数百种“方言”。在电影创作中适当运用方言，不仅可使作品在强化地域特色、再现“物质现实”、塑造人物个性、增添喜剧意味、表达特殊含义等方面收到明显效果，而且在建构电影的民族风格、拓展电影的创作路径等方面也能作出显著的贡献。
一、我国方言电影创作概况
中国电影发端、发展于民国年间，当时政府已开始提倡使用“国语”（与后来的“普通话”类似）。出于政策和市场等方面的原因，当时的内地影片几乎全部采用国语对白，仅在《一江春水向东流》等极个别影片中，出现过几句用于调侃气氛的方言。因此在民国时期，“方言电影”主要局限于香港一隅。依现有史料看，我国的方言电影很可能肇始于“粤语片”《白金龙》（1933/汤晓丹导演），这也是首部“粤语有声片”。
《白金龙》由邵氏前身“天一”电影公司出品，主角是粤剧“伶王”薛觉先。该片在当年打破广东、东南亚、欧美唐人街所有的票房纪录，产生了巨大影响。而初到星马的邵仁枚、邵逸夫兄弟正是凭着《白金龙》，开创了邵氏在星马的娱乐王国基业，并由此带动、刺激了香港粤语片在日后的长足发展。
1949年以后，新中国大力推广“普通话”，于是在50至80年代这三十多年间的内地电影里，仅出现过《抓壮丁》[21]（1963/四川话）、《小小得月楼》[22]（1983/苏州话）两部“方言电影”[23]。《抓壮丁》或许应该算是内地方言电影记忆的肇始，也是此类影片中极有影响的作品，它以四川方言为对白，生活气息浓厚、诙谐生动，在当时好评如潮，至今魅力不衰。《小小得月楼》在“1984年国产片全国十大卖座片排行榜上”位居冠军。该片采用苏州话，以特有的滑稽戏风格，情趣盎然地赞扬了服务业的新人新事，也辛辣地嘲讽了社会上的不正之风。此外在《西安事变》、《百色起义》、《开国大典》等80、90年代的“革命历史题材”影片中，还常常会让毛泽东、蒋介石、朱德、邓小平等“领袖人物”讲其家乡话，以求增强人物的个性和真实感。
如果说方言电影在80年代是小试牛刀的话，那么在进入1990年以后，随着我国社会多元化进程的加速，艺术创作个性化追求的日益显现，采用方言的电影也开始出现了持续增加的态势。以下便是90年代以来影响较大的部分方言电影[24]：
从上面这份不完全统计的表格可以看出，90年代以来，我国“方言电影”在数量、品质和观众美誉度上都呈上升趋势，总体发展态势向好。例如：在2007年初由国家广电总局主办的“第二届青年导演论坛”上共放映了十部优秀影片，其中使用方言者竟多达七部。同时，这次会议还披露：2006年我国生产电影330余部，其中100多部都使用了方言[25]。可以预见，随着我国电影市场规模的日趋扩大，以及电影管理政策的日益灵活，方言电影的未来之路必将越走越宽广……
二、方言在电影创作中的功效
20世纪90年代以来，我国许多导演钟情于使用方言，绝非一时兴起。从某种程度上说，这是中国电影在历经百年发展之后的一次蜕变与升华，是对电影艺术创作规律的进一步认识与把握，也是对电影艺术多元化、民族化探索的一个重大收获。
就电影创作而言，在其中适当运用方言的功效是相当显著的，它既可在强化地域质感、再现“物质现实”等方面发挥举重若轻的作用，也能在塑造人物个性、增添喜剧意味、表达特殊含义等方面收到事半功倍的效果。显然，充分重视开发与利用民俗资源中的方言文化，不仅有助于提升作品的艺术/人文含量，增强电影产业的应变能力，而且也有利于建构电影的民族风范与“中国气派”。
1.方言：逼近艺术真实的第四维空间
我们衡量一部现实主义题材影片高下的角度有很多，诸如：是否意味隽永、是否感人有趣、是否发人深省等，但所有这些因素的关键却在于：这部影片是否“真实生动”——失去或弱化了这个支撑点，其余都只能如镜花水月般轻浮恍惚、似海市蜃楼般牵强造作。
不言而喻，电影作为一种视听综合艺术，仅仅关注、强调画面之三维空间的真实，那显然是不够的，只有同时力求“声音”——第四维空间的逼真，才有望达到整体艺术真实的高度。尤其对于那些采用现实主义题材或纪实风格的影片来说，“人声”——人物对白、独白、旁白和歌唱等——无疑是电影声音构成的重要部分。那么，怎样做才能让“人声”有助于而不是有害于电影的真实呢？
我们不妨设想：如果让《泥鳅也是鱼》中的各色民工，让偏僻小城里的《小武》，乃至让《静静的嘛呢石》中的藏区喇嘛，让《图雅的婚事》里的草原牧民等，统统都在银幕上讲一口字正腔圆的“普通话”，那将会是一种怎样的听觉感受与观影效果呢？
幸好，上述作品都极为自觉地使用了方言。于是，我们从小喇嘛和老喇嘛的呢喃呼应中，温馨地享受到了笼罩在“嘛呢石”上的那一抹佛光；从男女两位“泥鳅”的大呼小叫中，约略地体验到了都市底层人群的挣扎与辛酸；从图雅对男人们的呵斥与关怀中，切实地眺望到了闪烁在蒙族女性身上的人性之光；当然，透过小武那猥琐拘谨又不乏真情的腔调，我们也怅惘地领略了边缘地区之边缘人群的没落与悲凉……可以想见，如果失去了方言的帮衬，那么融化在这些“人声”当中的情感韵味，以及从他们的语气、语音和语汇当中所迸发出的性格张力，无疑都将大打折扣。当然，整个影片的真实性与感染力也会因此而大为逊色。
可见，在影片中恰当地使用方言，的确能让特定的人物角色更加准确、生动地传情达意。然而，方言的价值绝不仅限于此，它还是影片赖以体现“地域质感”的无形载体与鲜明标志。对于一部影片来说，能否逼真呈现那些散发着泥土气息、蚀刻着文化基因的“地域质感”，无疑是决定其“真实性”的关键所在，而“说方言”对于增强电影的“真实性”显然大有裨益。关于这一点，也许身处创作第一线的编导们体会得要更深刻、直接一些。
《疯狂的石头》的导演宁浩认为：在以山城重庆为背景的这部影片里，只有重庆话才最能透出这个大都市的风格——燥热的城市、容易冲动的人们……这些都与剧情十分吻合。[26]
《安阳婴儿》（河南话）和《江城夏日》（武汉话）的编导王超指出：纪实电影很多都是在街头、乡村的实景中拍摄，背景是当地的风土人情、说的也都是方言，而如果让演员在这样的规定情境中说普通话，就会有两张皮的感觉，听上去会很滑稽。[27]
《剃头匠》（北京腔）的编导哈斯朝鲁主张：方言本来就是从那块土地上跟人一起长出来的，一方水土养一方人，你要想真实表现那块土地上的人，就一定不能撇开方言。[28]
《好大一对羊》（云南话）的制片罗拉强调：如果电影不起用本土演员，不让他们说云南昭通方言，这部片子的艺术冲击力绝对会大打折扣。从艺术的角度看，方言代表了民间最纯正鲜活的生活形态，它不仅不会扭曲、遗漏本真的生活信息，反而由于语言的力量能让电影本身充满可信度。[29]
综上可见，一部影片如果在声音上有机地采用了方言，那么方言——这种乡土文化的无形载体——便能够有效地为作品追加、弥补、凸现镜头所无法企及的地域风情与生活质感。因此，面对近年来出现的方言电影风尚，我们可以认为：这不仅是电影在表达手段上的丰富，更是电影人在观念上的进步。
方言电影并不是我们的专利，这样的先例在世界影坛并不鲜见——黑色幽默电影《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》是英国导演盖·里奇的作品，片中的小人物虽然操着一口伦敦平民腔，但却以其极具地域特色的魅力红遍欧美、名扬世界。由于方言电影大都关注的是草根文化、民间细节，所以影片只有充分体现当地的风物人情、声音特色，才能使作品更具个性，更有真实性和感染力。
粗略回顾一下过往我们耳熟能详的那些经典名片，诸如：《五朵金花》（云南）、《农奴》（西藏）、《林家铺子》（江南水乡）、《雅马哈鱼档》（广州）、《芙蓉镇》（湖南）、《黄土地》（陕北）、《变脸》（四川）、《炮打双灯》（陕西）、《双旗镇刀客》（宁夏）等，可以说都因对方言的忽略，而留下了永久的遗憾。这些极富地域特色的影片当初如果采用了方言，那么，不仅我国的方言电影宝库早已变得多姿多彩，而且这些作品本身的民族/民俗文化含量也会因此大大提升。
2.方言：张扬角色性格的得力工具
对于绝大多数影片尤其是现实主义题材的影片而言，能否塑造出若干鲜活生动的人物形象——这无疑是决定其成败的重点所在；而作为演员表演的四要素——声、台、形、表——来说，其中有两方面都与“人声”密切相关。那么在剧情所规定的环境中，演员在塑造角色的声音形象时，究竟要说普通话还是用方言，这便成为了一个至关重要的问题。