其次，传统的五行八作大都属于“前店后厂”，甚至劳作与生活的环境本身就是一体，这样影片就可以把更多的“笔墨”集中在刻画人物上面，而不必在频繁“转场”上耗费精力，同时也有利于降低制片成本。
再次，五行八作在进行生产经营时，几乎都伴随着相关的器物操作，这样便为演员提供了大量的“动作资源”，使得表演更具生活气息；同时，那些器物、动作和生产过程等元素，也能够在造型、构图、色彩、寓意等方面极大地充实影片的画面信息。
此外，前面我们已约略提到，五行八作蕴含着极为丰富、多元的民俗文化“基因”，因而以此作为影片主要的叙事平台或空间环境，便能够为作品或多或少地浸染上一些民俗特征，并呈现出一定的民族意味或风格。
尽管五行八作对于电影创作有着上述诸多益处，可惜编导们常常缺乏使用这类资源的自觉，能够把五行八作运用到出神入化者更属凤毛麟角。相对而言，应当说张艺谋导演堪称这方面的行家里手，其代表作就是影片《菊豆》和《红高粱》。
1.《菊豆》与“染坊”
该片拍摄于1990年，改编自刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》，原作的几位主人公均为农民身份，并未涉及染坊，但在影片中，他们的职业和身份却有了全新转变。编导将其工作和生活的空间合二为一，全部被设定在一个集染坊与住宅于一体的、封闭的“大宅院”里，这对于从小说到电影的改编来说，无疑是最具创造性的一笔。
影片的故事发生于20世纪20年代一个江南小镇：杨金山开着一个家庭染坊，也算殷实之家。他渴望子嗣，但性无能，为此已折磨死两房太太，接着又买来小他三十余岁的王菊豆续弦，常对其进行性虐待。染坊伙计杨天青是金山之侄，他对菊豆由怜生爱，俩人终于越轨并生得一子。金山大喜，以为己出，取名天白。不久，金山中风半身不遂，菊豆与天青“偷欢得子”的事终为金山明了，他屡次欲对小天白下手，反而误坠染池丧命。菊豆与天青仍暗中来往。十多年后，天白长大，外人的闲言碎语使他无比仇恨生父。一次，天青和菊豆又在地窖纵情，不料窒息昏迷后被天白发现，他救出母亲，却把生父丢进染池淹死。菊豆万念俱灰——顷刻间，染房化作了一片火海……
显然，“染坊”在影片《菊豆》中，无疑担当了最主要的叙事平台与造型空间：
（1）影片中主要人物的生计、情感和命运全部与染坊紧密相关。染坊成就了杨金山的家产与婚姻，却葬送了他的性命；染坊让杨天青衣食温饱、情有所寄，但扭曲了他的人性、淹没了他的幸福；染坊让菊豆蒙受了屈辱也让她享受了激情，然而最终却成了她灵魂的坟茔；染坊赋予了天白生命，但却让他的精神世界变得残缺与狰狞……
染坊能把白的变成黑的、单纯的变成复杂的。染坊之“染”的意义绝不止于那些布匹，它似乎还有着颇为多元的隐喻意味。有道是：人之初，性本善，但在后来的岁月里，为什么菊豆、杨金山、杨天青、杨天白们每个人的生命都会被“染”上各不相同、斑驳陆离的“色彩”呢？这些“色彩”又来自何方？是历史、社会、宗法，还是传统、风俗、欲望？
艺术作品之魅力，有时恰源于它在题旨方面的暧昧或朦胧。经得起品味的作品，犹如一座弥漫着雾霭的山峦，让人完全能看到或感到它的存在，但同时却又无法一目了然，于是便引发了观众悉心咂摸的兴趣。影片《菊豆》大抵就属于这类作品。
(2）影片把人物生存的空间由小说原作中的“山村”，置换为一个几近封闭的“染坊”，这无疑为具体拍摄带来极大便利。它不仅使人物活动更集中、人物关系更紧密、摄影调度更方便、制片成本更经济，而且也使得导演可以充分利用这一空间中的诸多造型元素大做文章。
首先，影片中多次出现过一个染坊的“俯拍空镜头”：大面积的、黑黢黢的屋瓦环绕在画框的四周——组成了一个完全封闭的、巨大的“口”字（对封建礼教的隐喻？），但在天井中却高悬着几挂红黄相间的布匹。在影片中，这个意象被反复使用，除表示时间的流逝外，或许还别有一番寓意——那橙红色的布匹如同菊豆和天青喷薄而出的爱欲之火，它曾经燃烧得那样炽烈；然而传统道德、乡土风俗、习惯势力乃至飞短流长，却犹如一道坚实的壁垒或严密的屏障，容不得婶子和侄儿间的“乱伦”。因此，影片由此喻示观众：尽管“火焰”曾经燃起，但却根本无法逾越那巨大壁垒的桎梏，最终它只能在一场真正的大火中以覆灭告终。
其次，染坊里那些原始、拙朴、复杂的设备，以及五彩缤纷的布匹也构成了极大的视觉张力和隐喻意味。
例如：影片中有两个造型类似但寓意却大相径庭的镜头：一幅大红布卷绕、悬挂在染池上方，顷刻间，如水泻闸门般泻进染池，那漂浮、堆积、涌动在水面上的一大团红布，犹如激荡在银幕上、奔突进观众心海里的、巨大的红色波澜……
这个画面的首次出现，是在菊豆和天青乘杨金山外出，初尝禁果之时。[23]红布在这里，无疑是对喷薄激情的写意性渲染。
第二次，是出现在菊豆目睹了天白把昏迷的天青投入染池又给予致命一击之后。[24]我们在这里所看到的红布，又仿佛是从菊豆心头迸裂的伤口里喷涌而出的“血泪”——其悲痛绝望的心情，由此得到了相当直观、充分的表达。
如果仔细分析，“染坊”在《菊豆》中所发挥的功能和蕴含的意趣，显然远不止我们在上面所提到的这些。此外，影片《菊豆》还运用了其他不少民俗活动，例如：安徽歙县的民居、清末民初的服饰、童谣，以及拦棺、“八月十五挂灯笼”等各种仪式。
需要在这里特别提及的是，该片曾在西班牙、法国举办的国际电影节上获得过一些奖项，但国内有评论家却认为此片抹平了小说原作中那种平实但“独特的思想深度及表现视角……使这部电影的思想观点成了近几十年来的主流意识形态的一个平庸的摹本：即旧社会的封建势力是如何压迫人，尤其是女性，受到族权、夫权的双重折磨。”[25]
从理论上来说，上述评论不可谓不犀利。我们当然希望欣赏到一部比《菊豆》更理想乃至比原作还要深刻的作品，但冷静一想，这显然属于奢望。试想，在一百多年来的中国电影乃至世界电影中，又有几部根据小说改编的影片，能在思想深度上超越原作呢？因此，我们认为一部影片只要“好看”就已功德圆满，倘若再有点思想——哪怕是老生常谈的“意识形态”——能够有机地融会于其中，大抵已属鹤立鸡群之作了。
事实上，依托于不同媒体的艺术作品，本来就不应当使用统一的批评“规矩”。因此，批评电影在思想性上不如小说，就如同奚落小说在直观性上不如电影一样荒唐——如果观者趣味重在“思想深度”而非“视听快感”，那大可直接去读小说乃至哲学，否则硬要拿一把原本针对文学的“手术刀”来解剖电影，恐怕遍体鳞伤的不仅仅是张艺谋的作品，可能大多数改编自小说的影片都难逃“体无完肤”之虐……
2.《红高粱》与“酒坊”
拍摄于1987年的《红高粱》是张艺谋的导演处女作，顾长卫摄影，姜文、巩莉主演，由莫言的两部中篇小说《红高粱》和《高粱酒》融合改编而成。
影片用第一人称讲述了发生在抗战开始前后的一个离奇故事：“我爷爷”年轻时原本是个轿夫。一次，他帮开烧酒作坊、身患麻风病的李大头娶亲时路遇劫匪，危急中他打死劫匪、救下新娘，俩人顿生爱意；三天后，他乘新娘回门，在半路上将其劫往高粱地里成就了“好事”。待新娘返回酒坊时，发现李大头已“失踪”，她的镇静稳住了大伙儿，在酒坊领班罗汉和伙计们的拥戴下，新娘成了酒坊的新掌柜。不久“我爷爷”搬进了酒坊，从此，那个新娘便成了“我奶奶”。“我爷爷”无意中帮酒坊酿出了好酒“十八里红”，伙计们高唱起了“酒神曲”……“我爷爷”的成功动摇了罗汉的地位，他黯然出走，后来参加了抗日组织……酒坊的生意渐渐红火，高粱地里的“野种”——“我爹”也已长成顽童，这时鬼子来了，他们当众活剥了罗汉的人皮。激愤之下，“我奶奶”要伙计们给罗汉报仇，“我爷爷”带领众人高唱“酒神曲”，豪饮高粱酒。次日他们用高粱酒做的土炸弹毁掉了鬼子一辆军车，但“我奶奶”和伙计们也全被鬼子打死了，只有我爷爷和我爹还矗立在如血的残阳之中……
如同《菊豆》中的“染坊”一样，《红高粱》中的“酒坊”也在影片的叙事与造型上发挥了不可或缺的作用。首先，是“酒坊掌柜娶亲”这件事为主人公相遇、相爱提供了契机；接着酒坊成了他们劳作与生活的空间；继之，酒坊还是“我奶奶”动员大家打鬼子的地方。末了，酒坊酿的酒还成了打鬼子的武器……
显然，《红高粱》所演绎的传奇几乎始终都与“酒坊”有关，而影片中那一个个至情至性、敢爱敢恨的人物形象，又在“红红的高粱酒”的酿造与畅饮过程中，显得分外饱满动人、畅快淋漓。
需要指出的是，从“鬼子来了”开始，影片的叙事结构和审美取向似乎发生了明显断裂，“酒坊”和酒坊里的人们也由此被笼罩上了“概念化”的英雄光环，这就如同让一个吼着荒腔野调、惯于在高粱地里撒野的乡村莽汉，忽然间唱着高雅的咏叹调、儒雅倜傥地徜徉于塞纳河畔一般，让人不可思议。产生这种隔膜的缘由在于：这部分内容使人物在精神与行为层面上的“升华”来得过于突兀了，它明显游离、超越了影片既定的“酒坊时空”所有可能赋予人物的责任、智谋与胆略，如此无本之木、无源之水当然免不了生硬、造作与牵强。尽管从视听形态看，“打鬼子”的段落仍然表现得相当出色，但还是会让人联想到那句著名的诗词：为赋新词强说愁。
我们指出该片在剧作上所存在的纰漏，并不意味着它不可以“弘扬爱国主义”，问题在于影片的叙事脉络是否合理、顺畅？还有没有更为融洽的表现路径？
试想：让一条河流在它既定的河道里掀起“新的波澜”，无疑比把它突然“端上”岸来，让其不切实际地化作一阵肆意狂飙的“龙卷风”，要显得更加令人信服。河就是河，风就是风，它们的“精神气质”完全不同，如果突然转换，不免给人“魔幻”之感。况且，《红高粱》中的规定情境与人物似乎也不可能具备“超现实”的灵魂/抱负/觉悟，他们生活在相对闭塞的环境里，虽然有点血性，但绝无胆量去主动打鬼子，更不会为一个早已跟他们不相干的人去拼命……因此，《红高粱》在此显然是“拔高”了人物，神话了现实。
假如出于某种原因，非要让酒坊的人们从草莽英雄突变为“抗日英烈”的话，其实也可以找到令观众比较容易接受的“升华”方法。比如，顺着影片的情节，我们是不是可以这样设想：既然鬼子已经来了，那么它的铁蹄完全有可能践踏到“酒坊”。如此一来，酒坊的人们自然会面临生存危机，那么他们与鬼子发生“矛盾冲突”乃至奋起抗敌也就顺理成章了。接下来，或者采取姜文影片《鬼子来了》[26]似的黑色幽默，引领观众到灵魂深处去探讨“爱国主义”；或者借鉴法国影片《老枪》[27]式的机智与无畏，将抵御外侮的精神理念演绎成个体的复仇行动；最不济，也还可以效法“红色经典”影片——《地道战》[28]，借助“酒坊”内外的特殊环境，来一场神出鬼没、快乐开心的“人民战争”。总之，影片《红高粱》无论采取上述哪种故事走向，都能让剧情比较自然地延续下去，达到一种圆满自足、浑然天成的状态。事实上，只要那“河”还奔涌在“河道”里，那么无论它翻腾出怎样的浪花、漩涡乃至巨澜，都是合乎逻辑与情理的；否则难免叫人觉得有些匪夷所思或莫名其妙。
当然，上述言论也不过是笔者的纸上谈兵，但有一点却是可以肯定的，影片《红高粱》后半部分在叙事空间上的游离或转移，不仅使前半部分那座曾经充满机趣与活力的“酒坊”黯然失色——几乎变成了一个庄严肃穆的“会场”，同时也让那些曾经血肉丰满、亦正亦邪的人物，瞬间被“升华”成了一个个面目生硬、言辞夸张的“高大全”似的政治符号，尽管得益于该片影像造型技艺的精湛渲染，这诸多遗憾显得并不十分突出，甚至个别镜头还相当精彩，但作为一部已被列入中国电影经典的作品而言，这不能不说是个令人惋惜的缺憾。
小结
五行八作与人们的生活密切相关，沉潜于其间的人和事极为丰富多彩，既有点与面的呼应，也有个体与集体的共振，还有局部与整体融通。因此，电影创作如果将叙事平台或空间环境设定在五行八作当中，不仅在叙事、造型、表演，以及传情达意等诸多方面，都能获得大量可供利用的资源，而且在思想表达的深度和广度上，也可以得到可观的发挥空间。由是，电影创作便会取得事半功倍的效果。例如：影片《菊豆》、《红高粱》、《林家铺子》都曾在威尼斯、柏林、葡萄牙等国际电影节上获得重要奖项，它们的成功，显然得益于对“染坊”、“酒坊”、“百货店铺”等叙事平台/空间的充分运用。