回眸20世纪我国戏曲电影的发展状况，我们可以看到在最初的30年里基本上是一个尝试摸索阶段；到了30至40年代渐趋成熟；50至80年代中期，戏曲片阶段性地在多方面都达到了鼎盛状态，此后则渐趋衰弱。迄今为止，我国仅大陆地区已总共拍摄了340余部戏曲片，大约涵盖了60多个剧种[45]，各剧种的重要流派及其著名艺术家的代表性剧目均在银幕上有所反映。梅兰芳、周信芳、盖叫天等大师的舞台艺术生活片也相继问世。可以说，戏曲电影不仅记录了20世纪中国戏曲的流变轨迹，同时也以其别具一格的艺术形态与文化内涵，成为了中国电影史上独具特色的一种类型电影。
戏曲电影的创作对于电影和戏曲来说是一个优势互补的过程。在中国电影史上，戏曲借助电影得到了广泛的传播，戏曲片不仅以其独特的魅力吸引过大批观众，而且也在新旧两种艺术的长期磨合交融中，赋予了中国电影多方面的民族风格与精神气质。
最后，让我们记住这些在戏曲片创作方面作出杰出贡献的艺术家们：费穆、桑弧、李翰祥、谢铁骊……其中，费穆与梅兰芳1948年合作的京剧片《生死恨》不仅是民国时期戏曲片的翘楚，而且还是我国第一部彩色电影；桑弧1953年导演的越剧片《梁山伯与祝英台》，是第一部为我国赢得国际声誉的戏曲片；李翰祥1963年导演的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》，直接引发了港台地区的黄梅调影片风潮；谢铁骊1970年导演的现代京剧影片《智取威虎山》则是“样板戏电影”中的精品……
结语
采用民俗事象作为创作素材的影片，在中国电影史上为数不少。虽然那些民俗元素常常被有机地编织在影片故事当中，因而并不为观众所特别注意，但它们却在演绎故事、塑造人物、刻画细节、渲染情绪、强化地域风情和生活质感等诸多方面，都为电影品格的提升起到了不可或缺的重要作用。其中，在帮助电影赢得票房和荣誉方面，“武术元素”的表现最突出，但如果就影响电影创作的深度、广度而言，则要首推“戏曲元素”了。为此，不少学者在总结我国电影发展历程时，曾一再强调“影戏观念”是影响中国电影编导创作的主流传统之一，[46]从张石川、郑正秋到费穆、蔡楚生，再到桑弧、谢晋等人，莫不如此。历史的结论已经证明，上述这些导演的作品不仅在当时备受褒奖，而且在历经岁月长河的淘洗之后，仍然焕发着熠熠光彩！
再就国际视野来看，各国电影欲求兴旺发达，也同样离不开戏剧结构的支撑。好莱坞电影之所以能成为世界电影之林的“常青树”，正是因为他们的主流作品从来就没有怠慢过观众“看戏”的愿望。事实上，从《一个国家的诞生》到《一夜风流》，从《关山飞渡》到《乱世佳人》，再到《宾虚》、《毕业生》、《教父》，乃至《辛德勒的名单》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》等，几乎任何一部票房大卖的好莱坞影片，都有一个高度“戏剧化”的故事！
中国戏曲作为世界戏剧的一种，可以让电影挖掘的资源要远比西方戏剧丰厚得多，因此，任何一位有志于振兴我们民族电影的从业者，都有必要把“戏曲修养”作为自己的必备功课之一！可惜，现今中国高校的电影教育往往止步于就事论事，更有甚者还把戏剧弃之如敝屣，这实在是无知得可怜！以至于中国电影在发展了一百多年后的今天，人们突然发现我们的影片竟然连“讲故事”都成了问题，最典型的案例就是：张艺谋作为当今中国第一大导演，竟然在2010年以“贺岁”为名，推出了一部故事蹩脚、幼稚不堪的《三枪拍案惊奇》。正可谓：
声光流转越百年，旧梦跌宕鉴新篇。好高骛远实冥顽，数典忘祖尤颟顸。
故步自封乃绝路，土洋结合方涅槃。借得祖宗传家宝，平地高攀三丈三。
本章主要参考资料：
1.张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史（上、中、下）》，中国戏剧出版社2006年版。
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8.林叶青著：《清中叶戏曲家散论》，凤凰出版社（原江苏古籍出版社）2002年版。
9.张燕瑾主编：《中国古代戏曲专题》（第2版），高等教育出版社2007年版。
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18.朱恒夫著：《论戏曲的历史与艺术》，学林出版社2008年版。
19.中华戏曲网：http：//dongdongqiang.com
[1]戴峰：《戏曲与民俗的互动研究》，www.chinawriter.com.cn。
[2]明“传奇”到清朝前期仍有所发展，代表作有：洪生的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。
[3]梆子腔：是对梆子戏的总称，它以“木梆”击节，以唱腔高亢激越为特点。最初源自陕甘民歌和民间小戏，后形成于晋陕交界。清代中叶开始向东、向南发展，在各地形成多种不同形式的梆子腔，如：秦腔、晋剧（山西梆子）、豫剧（河南梆子）、河北梆子等。在我国戏剧四大声腔系统（梆子腔、皮黄、高腔、昆曲）中，梆子腔流传最广、影响最大、留存剧目最多，并对汉剧、川剧、滇剧、绍剧、粤剧等其他声腔的形成与发展产生过直接影响。
[4]皮黄：西皮、二黄两种腔调的合称。西皮起源于秦腔，形成于鄂北一带；二黄由吹腔、高拔子演变而成，初始于徽南地区。在有些剧种中，西皮、二黄又分别称为“北路”、“南路”，合称“南北路”。清初时，西皮、二黄分别是汉调、徽调的主要腔调。清中叶，汉、徽二调在北京合流后逐渐形成“皮黄腔”，并对南方诸剧种产生影响。由于京剧在皮黄系统中流传最广，故“皮黄”亦专指京剧。
[5]四大徽班：三庆班、四喜班、春台班、和春班。
[6]京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成其音乐素材，也兼唱一些地方小戏的曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪上半叶，时有“国剧”之称。现在它仍是最具全国影响的大剧种。其行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表，被誉为“国粹”，已有近200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876年）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。
[7]卓佩丽：《民俗文化：中国戏曲的营养之源》，载《深圳特区报》2005年11月8日。
[8]王国维：字伯隅、静安，号观堂、永观，浙江海宁人。清末民初著名学者，杰出的古文字、古器物、古史地学家，诗人、文艺理论学、哲学家。著有《戏曲考源》、《王国维戏曲论文集》、《宋元戏曲考》等。
[9]言菊朋（1890～1942）：京剧老生，祖上是满清贵族。早年曾在清末理藩院、民国蒙藏院任职，因酷爱京剧被誉为“谭派名票”。他33岁“下海”成为专业演员，后根据自己嗓音条件，创立了以音韵行腔的“言派”唱腔，《卧龙吊孝》、《让徐州》、《上天台》等剧目为其名剧。
[10]转引自解玺璋：《京剧百年变革之梦的思考》，http：//www.gmw.cn/02blqs/2009-07/07。
[11]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第49～51页。
[12]“三一律”是时间、空间、事件的高度统一，即把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中实现。
[13]参见王元化著：《清园谈戏录》相关章节，上海书店出版社2007年版。
[14]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第83～84页。
[15]翁思再编：《两口二黄——京剧世界览胜》，山东画报出版社2008年版，第18页。
[16]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第88页。
[17]资料来源：解玺璋：《京剧百年变革之梦的思考》，http：//www.gmw.cn/02blqs/2009-07/07。
[18]王元化著：《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第14～21页。
[19]西方的模仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的“六诗说”和《诗大序》的“六义说”，即诗有“风、雅、颂、赋、比、兴”六事。到了唐代，又将其细分为诗体（风、雅、颂）和诗法（赋、比、兴）两个方面。
[20]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005版，第4页。
[21]戏界行话，形容艺人功夫全面，能胜任多种类型的戏。“文武”指文、武两方面的功夫；“昆乱”本指昆腔、乱弹。
[22]参见路应昆：《戏曲艺术论》，北京广播学院出版社2002年版，第153～157页。
[23]《商报画报》第6卷第9期第3页，转引自《中国电影发展史》(卷一)，中国电影出版社1981年版，第11页。
[24]《旧剧电影化并非始自梅兰芳》，载《电影周刊》第14期，1938年12月上海出版。
[25]欧阳予倩：《我怎样学会了演京戏》，载《欧阳予倩全集》（第6卷），上海文艺出版社1990年版，第52页。
[26]费穆：《杂写》，载《联华画报》1935年第5卷第1期。
[27]郑君里：《角色的诞生》（新版自序），中国电影出版社1981年版。
[28]费穆：《杂写》，载《联华画报》第5卷第1期，1935年上海出版。
[29]刘思平：《张石川从影史》，中国电影出版社2000年版，第98页。
[30]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第76页。
[31]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，载1941年《青春电影》号外《古中国之歌》影片特刊。
[32]陈默：《影坛旧踪》，江西教育出版社2000年版，第184页。
[33]王恺：《新中国第一部彩色电影——〈梁祝〉拍摄内幕》，《人民政协报》2004年3月18日。
[34]参见徐卓华：《本公司成立小史》，载《民新特刊》第1期（《玉洁冰清》号），1926年7月，上海。
[35]程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社1983年版。
[36]大中华百合影片公司的“欧化”倾向最为显著，其主创人员陆洁、顾肯夫、卜万苍等，大都受过西式教育，在《人心》（1925）、《小厂主》（1925）、《透明的上海》（1926）等作品中，在空间环境、人物造型以及表演风格等方面，都充斥着对西方电影的模仿意味。
[37]戏曲《霸王别姬》是一出最能体现梅（兰芳）派表演特色的戏，尤以其中的“舞剑”闻名。此剧表现霸王被汉军困于垓下，妃子虞姬为其歌舞以谴愁闷，而后以剑自刎。霸王悲痛异常，在突围无望时亦自刎于乌江。该剧充满英雄末路之悲哀。梅派特点是雍容华贵、歌舞并重，其代表剧目还有：《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《宇宙锋》等。
[38]戏曲《钟馗嫁妹》源自清传奇《天下乐》，写终南秀士钟馗在参加科举考试时因貌丑而落第，愤而自尽，被玉帝封为捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，将己妹许配于他，并亲带鬼卒送妹与其完婚。
[39]秋芸在影片尾声部分与父亲独处时的对白。
[40]参见“华夏经纬网”的有关文章，http：//www.huaxia.com/。
[41]郑亚玲、胡滨：《外国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第22页。
[42]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，1941年《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊。
[43]梅兰芳：《我的电影生活》，中国电影出版社1984年版，第2、3、31页。
[44]根据高小健：《中国戏曲电影史》附录三“中国戏曲影片目录”进行逐年统计，文化艺术出版社2005年版。
[45]根据高小健：《中国戏曲电影史》附录三“中国戏曲影片目录”逐年统计，文化艺术出版社2005版。
[46]北京电影学院钟大丰教授对“影戏观念”的研究较为深入，读者可在网上查到他的相关论述。如：《从“文明戏”到“影戏”：1920年代上海电影工业的奠基》，“人文与社会”网，http：//wen.org.cn/modules/article/view.article.php/189。