20世纪20年代，随着中国电影的迅猛崛起，更多的戏曲故事被改编成了电影。
在为数众多的电影企业中，“天一公司”在这方面的成就尤为突出，他们根据戏曲、弹词、稗史和古典小说等传统艺术所拍摄的《花木兰从军》、《梁山伯》、《白蛇传》等影片都曾赢得过高额票房，产生过很大反响，乃至引发了“稗史片”和“古装片”的拍摄热潮。尽管这类影片不乏封建思想遗存，但在客观上却为国产电影的拓展开辟了新路：一方面有效地争取了为数众多的本土观众，在一定程度上打破了欧美电影对与我国电影市场的垄断；另一方面也以其在思想文化观念上对于观众特有的亲和力，积极地遏制了当时影坛上的“欧化倾向”。[36]此外，“民新公司”在这方面也曾有过相当积极的探索，其代表作《西厢记》（1927年，侯曜导演）、《木兰从军》（1928年，侯曜导演）等还成为了早期中国电影的经典作品。
20世纪30年代，我国大片国土陆续沦陷在日寇铁蹄之下，救亡呼声成为文化舆论的最强音，因此电影界充分利用我国戏曲中那些抗敌御侮的题材，拍摄了一批紧扣时代脉搏的影片，这些作品借古喻今，极大地激发了人们的爱国热忱。这类影片以“孤岛”时期的作品为最多，主要有：
《明末遗恨》（又名《葛嫩娘》，魏如晦原著，周贻白改编，张善琨导演）
《苏武牧羊》(周贻白编剧，卜万苍导演)
《王宝钏》(吴村编导)
《李香君》(周贻白编剧，吴村导演)
《貂蝉》(卜万苍编导)
《梁红玉》(周贻白编剧，岳枫导演)
《岳飞尽忠报国》(吴永刚编导)
《红线盗盒》(魏如晦编剧，李萍倩导演)
《楚霸王》(王次龙编导)
《西施》(陈大悲编剧，卜万苍导演)
《费贞娥刺虎》(李萍倩编导)
《洪宣娇》(魏如晦编剧，费穆导演)
《林冲雪夜歼仇记》(吴永刚编导)
《武则天》(柯灵编剧，方沛霖导演)
这些作品尽管在塑造人物性格和选取历史场景时各有侧重，但它们都共同注入了强烈的现实关怀：或侧重表现人物在“外患”逼近时的奋争精神和民族气节，或突出人物所处的时代背景中与现实相似的“内忧”成分，充分体现了以历史映照现实、激励抗战义愤的创作意图。
此后，在中国电影的各个发展时期均有一些根据戏曲故事改编的电影面世。例如：20世纪60年代根据同名锡剧改编的喜剧片《小小得月楼》等。
三、电影中的戏曲元素运用
对于20世纪初才刚刚诞生的中国电影而言，拥有众多观众、凝聚着丰厚本土文化的戏曲艺术，无疑是一种不容忽视的宝贵资源。中国电影从戏曲中汲取了大量极具地域特色的民俗文化表现元素，在加速电影成长的同时，也赋予了电影浓郁的民族文化神韵。
电影对传统戏曲元素的运用大致可以归纳为以下几种范式：
1.将某个经典剧目拆分为几个片断并贯穿于影片当中——作为“结构性元素”加以运用
这类影片的主人公通常都是戏曲演员乃至“名角”，他们在舞台上演绎的戏曲故事往往与其现实人生形成某种呼应或对比，从而呈现出一幅“舞台小社会，社会大舞台”的风情画卷，影片的编导常把两个“舞台”间此起彼伏的情节交织在一起，让观众在欣赏交响乐般的恢宏与酣畅的同时，去领悟一种民族史诗般的意蕴或神髓。
在这方面，《霸王别姬》（1992年，陈凯歌导演）无疑是最成功的范例。
它采用了经典的套层结构（即戏中戏）：一方面在京剧舞台上，它通过同名戏曲的几个片断，[37]向我们展示了楚霸王和虞姬为了信仰的执著、情感的纯真而舍生取义的悲壮之美。另一方面在社会舞台上，它既描绘了世俗人性中那种充满功利与机变的现实欲求（如：袁四爷、那爷、段小楼等人的行为），也呈现了程蝶衣那种人戏不分的情感世界与偏执性格，以及政坛上的波云诡谲和现实社会的凶险叵测。这部影片在结构上的妙处还在于，通过在片尾所设置的程蝶衣/虞姬拔剑自刎一场，把两个舞台上的戏梦人生最终有机地交融在了一起，从而也有效地缝合了套层结构所可能存在的叙事裂隙与情节游离。
影片《霸王别姬》之所以能够赢得戛纳电影节的青睐绝不是偶然的。我们可以断言，该片如果缺失了其中那些唱腔迤逦、色彩绚烂、意味深长的戏曲片段的支撑与呼应，要想获得如此思想厚度与艺术魅力几乎是不可能的。正是有了戏曲中那对宁为玉碎、不为瓦全的忠贞偶像的映衬，才凸现出了20世纪那些被时代波澜所裹挟、扭曲而异化的灵魂是那样的狰狞与悲哀……
《人鬼情》（1987年，黄蜀芹导演）是另一部同样采用了套层结构的电影杰作——其中选用了戏曲《钟馗嫁妹》的部分片段。[38]这部影片把炫目、酣畅的舞台写意氛围与芜杂、寥落的日常生活场面有机地编织在一起，颇为得当而有效地呈现了一位“名角”苦闷无奈的心灵现实：女主人公秋芸在戏曲舞台上扮演着貌丑心善的“驱邪斩祟将军”钟馗，并因其以巾帼之躯演绎刚正率直的武生形象的成功而备受赞誉；但生活舞台上的秋芸却遇人不淑，受孩子与丈夫的拖累，不胜劳烦。她身心俱疲、充满困惑，却又无可奈何……
显然，秋芸作为一个女人/妻子/母亲/艺术家，本该享受到起码的呵护与关爱，但她却不得不承受着巨大的社会压力与家庭桎梏。一方面，事业的成功既让她赢得了荣誉，也让她背上了包袱——这使她不敢稍有懈怠，不得不长年累月勤奋练功，悉心对待每一场演出；另一方面，一事无成的丈夫不仅沉迷赌博，把孩子与家务完全甩给了她，竟然还招致赌友上门讨债，这使她倍感屈辱，但囿于传统观念与自己的声誉，却无法做出抉择。
从女性视角来凸现当代职业女性在事业与生活上所承受的双重压力，无疑是《人鬼情》这部影片的宗旨所在。与其说它是在展现主人公秋芸作为一个戏曲武生的生活和事业，不如说是在引领观众体验一位杰出女性那丰富而又坎坷的心路历程。
然而，以写实见长的电影在表现人物内心世界方面无疑是乏力的，常见的方法无非是“眼睛/心灵的特写”、情绪化的动作，以及“内心独白”之类，但这些表现方式或者无法准确表达人物的所思所想，或者显得过于直白外在，并且因其被使用得过于频繁，早已属于“鸡肋”之列。但令人欣喜的是，《人鬼情》在这方面却取得了颇为卓异的成就，其关键就在于它不仅把戏曲《钟馗嫁妹》的表演用作主人公的职业标识，而且还在片中设置了多处生活中的秋芸与其所扮演的钟馗直接交流的“超现实”场面：一方面由于这两个形象都来自同一个躯体，因此观众更易于接受主人公内心的挣扎与表白；另一方面，这毕竟是虚拟与现实中的两个形象，再辅以灯光、喷雾、影调、色彩的渲染和环境的衬托，便为观众提供了丰富的联想空间。可以说，影片从起始就把观众带入了这样的情境之中，待到片尾时更是在不动声色之间把这样的情愫推向了高潮：
……夜色融融，若有所思的秋芸走上村里的戏台；（黑场）渐显出的点点烛光蜿蜒成一条小路，嫁妹途中的钟馗一行手舞足蹈、迤逦而来；秋芸眺望、出神；“钟馗”疾步上台与秋芸相遇，两者的近景并置于同一画面，相互凝视着对方。一段心灵的对话随之开始：
秋芸：你是谁？
钟馗（念白）：我就是你，你就是我，你离不开我，我也离不开你，不过你是女的……你劳累吗？……我是一个鬼、一个丑陋的鬼，男人家扮演我钟馗都嫌其操劳，你一个女人扮演我钟馗，难为你了……
少顷，“钟馗”倏忽逝去；孤寂的秋芸身着便装独自返回舞台——这个虚拟世界已然成为她这个血肉之躯寄托心灵的家园。
影片以这个极为超验与诗化的段落画上了句号，但同时也把一股莫名的怅惘留给了观众。借助“钟馗”之口，编导不仅让秋芸将郁积已久的委屈与压抑作了极为克制而恰当的释放，而且还以虚实相间、含蓄内敛的口吻点明了题中之意：女人要想取得成功往往要比男人“劳累”得多……显然，在“人鬼情”之间所营造的那些含蓄蕴藉而又明白晓畅的诗意氛围，正是这部影片之所以能够在“意识银幕化”方面大获成功的奥妙所在。
此外，秋芸所扮演的钟馗，显然是一个怜香惜玉、侠骨柔肠的角色，是一个“非得给妹找个好男人不可”[39]的救赎者形象，而秋芸本身却是一个身陷困境、期待救赎的形象。同一个“人物”，但在舞台上下却处境迥异，于是“间离效果”油然而生，让观众不能不在为之欷歔慨叹的同时，也反躬自省或审思揣摩：究竟是什么，让秋芸的人生如此尴尬万状、艰辛备尝？她突破重围的出路又在何方……
可见，戏曲《钟馗嫁妹》对于影片《人鬼情》而言，不仅是叙事和造型的需要，更是不可或缺的表意与抒情元素。这部作品在时间的相互交叉、空间的套层组合、意蕴的迁想妙得上都显示了一种复调式的奇美、一种和声式的参照。其结构之精巧、叙事之蕴藉在中国电影中极为罕见。应当说，正是得益于戏曲《钟馗嫁妹》的比照与融合，才使得影片《人鬼情》有效地达成了对女性意识的深度发掘，因而也才相当完美地呈现出一种细腻的情感、一种温婉的情绪、一种女性的体悟。
该片堪称中国电影中一部不可多得的、真正意义上的“女性电影”。
2.把“偶戏”表演作为影片的叙事与表意编码加以运用
“偶戏”（皮影戏、布袋戏等）是我国最古老的戏剧品种之一，在与之相关的影片中，主人公往往就是偶戏艺人，而电影中的偶戏表演一般同时担负两个功能：一方面丰富并加强影片的造型元素和娱乐氛围；另一方面也含蓄地寄寓了影片的“能指”意味。其妙处就在于它能够有效地满足不同层次观众的欣赏口味，让“不懂的”有热闹可开怀，让“懂的”有门道可寻味。
影片《活着》（张艺谋导演，1993年）堪称这方面的典范之作。
该片以中国内地横跨1949年前后数十年的历史变迁为时代背景，浓缩了主人公富贵那颇具戏剧性的宿命人生：纨绔子弟富贵原本只是个“皮影戏”的票友，但因赌博而家道败落之后，皮影却成了他的谋生“饭碗”，及至“大跃进”时期，皮影戏仍为他博得了众人喝彩。然而他和家人的命运，却如同他操弄的皮影一样，只不过是时代波澜与政治运动这两只“巨手”操纵下的一具傀儡而已——他只能眼睁睁地看着一双儿女相继死于非命而无能为力。不过编导并没有让影片中那种灰色宿命的绝望情绪进行到底——在影片的结尾，当富贵为外孙打开他那只原本用来盛放皮影的匣子时，几只毛茸茸的小鸡活泼地呈现在银幕上，而那叠任人摆布的皮影却早已化作了灰烬。“鸡雏”无疑仍是弱小的象征，但其所蕴藏着的生机与活力，及其成长、繁衍的可能，却是“皮影”所不具备的……
显然，在《活着》这部影片里，皮影戏的融入不仅是叙事和造型的需要，更是编导反思历史、谴责专制的一个有力武器，可谓不露痕迹而又意味深长——戏曲在电影中的妙用由此可见一斑。
台湾电影《戏梦人生》（侯孝贤导演，1993年）是一部与《活着》具有相似意味的佳作。它以故事片与纪录片相结合的方式，从容淡定地演绎了台湾布袋戏艺人李天禄的传奇人生。
影片主要以“日据时代”的台湾为背景。主人公李天禄自降生起，命运似乎就开始与他作对——他只能把生身父母称做叔叔、阿姨，因为算命先生蛊惑说这样就可以扭转他家的衰运；年龄稍长便遭受丧母之痛；成年后，他虽然极具布袋戏的表演天赋并享誉甚广，但为了生计却只能寄人篱下，饱受蔑视与侮辱；漂泊江湖途中，虽然遇到了倾心相爱的红颜知己，却因种种顾忌只好劳燕分飞；好不容易熬到台湾光复，自己的儿子却染病逝去……显然，在殖民压迫的裹挟与传统观念的桎梏下，主人公李天禄尽管才华超群，却全然无法把握自己的人生轨迹与情感归属。如此看来，他的人生几乎就是一场任由时代操控的“傀儡”演出……
如果说影片《活着》是以“皮影戏”来隐喻平民百姓与政治噩梦的关系的话，那么《戏梦人生》中的“布袋戏”则或多或少地让观众生发出这样的联想：相对于狂飙巨澜般的时代潮汐来说，作为个体的人不过只是一叶随波逐流的扁舟而已，恰如那布袋戏一样，演得再精彩，其悲欢离合、人生俯仰也很难逃脱时代波澜——这只“看不见的手”的掌控。
附录：皮影戏与布袋戏简介
我国传统的“偶戏”，大致可分木偶的“傀儡戏”和皮偶的“皮影戏”两种不同的表演形态。
(1)皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”，是一种用灯光从背面照射兽皮或纸板雕刻成的人物/动物剪影，在白色幕布上表演故事的戏剧。
中国影戏距今已有一千多年的历史，大约起源于汉代，鼎盛于唐宋，流变于元明清，是我国出现最早的戏曲剧种之一，据说元代曾传到西亚，并远及欧洲。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同，而形成许多类别和剧种，其中尤以河北唐山地区的驴皮影、西北的牛皮影最为著名。目前，皮影艺术已演化为具有精美雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。