1976年推出的《一枝光棍走天涯》（罗维、成龙编导）和《半斤八两》（许冠文编导）等影片，堪称香港功夫喜剧片集中出现的先声。其中《半斤八两》影响很大，可以说为这类影片奠定了市场基础。这部以私家侦探为题材的武打喜剧，情节新奇有趣，人物性格充满喜剧色彩，创造了当年港片票房的最高纪录。不久，洪金宝于1977年编导的《三德和尚与舂米六》也赢得了观众的推崇，该片描写汉族青年舂米六为反抗满清民族压迫，上少林寺学艺，由于报仇心切而闹出了种种笑话。影片将南拳风采、少林传奇与广东民俗有机地杂糅在一起，武打场面别具一格，犹如杂技般出神入化。
袁和平导演的《蛇形刁手》（1977）和《醉拳》（1978年），被公认为是奠定“功夫喜剧片”类型的经典之作。两部电影的故事并不复杂，但均有很强的喜剧性。前者描写一个少年在受辱后，发誓复仇，后得高人传授，苦练功夫，终于战胜强敌；后者讲述了一个顽劣少年迷途知返，修身养性，最终打败敌手的故事。
此后，香港地区或独立制作或与内地联合制作，持续推出了一系列功夫喜剧片，代表作有：麦嘉执导的《老虎田鸡》(1978)；刘家良导演的《中华丈夫》（1978）、《烂头何》（1979）、《长辈》（1981）、《十八般武艺》（1982）；袁和平执导的《林世荣》(1979)；成龙导演的《笑拳怪招》（1979）、《师弟出马》(1980)；许冠文导演的《摩登保镖》（1981）；张鑫炎导演的《少林小子》（1984）……
进入80年代中期以后，功夫喜剧片渐趋退潮。从某种意义上说，这主要是由于一种新的影片类型——“现代江湖英雄片”的勃然崛起，典型如：吴宇森导演的《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）、《纵横四海》（1991）等。与功夫喜剧片相比，江湖英雄片包容了更多的时尚元素，例如：通常把时代背景和空间环境设置在现当代的大都市中，主要人物往往身手不凡、风流倜傥、诙谐幽默，他们操持着各种新奇枪械，如入无人之境般穿梭在一个又一个或戒备森严、或凶险万状的“非常地带”，并且或者为了个人利益、或者为了兄弟情谊，不惜赴汤蹈火又常常化险为夷……
显然，功夫喜剧片中的许多“卖点”在现代江湖英雄片中几乎均可找到，而后者与现实生活的“密切关联”等优势却是前者所无法比拟的，因此，观众与市场的喜新厌旧也就是情理之中的事了。不过，作为一种影片类型，“功夫喜剧片”并不会就此消亡。从电影市场的轮回规律来说，它不过是暂时地潜伏或冬眠罢了，一旦时机到来，功夫喜剧片仍然会再度活跃，顶多只是再增加、融合一些其他类型元素或新技术而已。
其实要追究起来，“武打动作喜剧化”这种表现方式原本也算不上是70年代的创举，早在1927年侯曜导演的《西厢记》中，就出现过让张生在梦境中手持“如椽大笔”，与匪首孙飞虎对决的喜剧性场面。显然，电影艺术的发展同样要遵循“否定之否定”的自然辩证法，令人欣慰的是，每一次“否定”之后，我们或早或迟，都会看到又一次或大或小的“肯定性”的超越浪潮。
四、20世纪90年代以降，武术元素在电影创作当中的求变图新
进入20世纪90年代以来，尽管仍有不少影片与武术有关，但随着数码图像技术的一日千里，以及国际电影市场的变化，纯粹的武术真功夫已经不再为电影所热衷，代之而起的是一个又一个主要由摄影和剪辑，特别是由三维动画等技术手段营造出的银幕奇观，例如：《新龙门客栈》、《双旗镇刀客》、《东方不败》、《东邪西毒》等。
从某种程度上可以说，90年代以来“武术元素”在电影中的变化，大抵是对20年代神怪武侠片的一种轮回，就形态风格而言，两者都呈现出或多或少的“魔幻”色彩，只不过由于时代以及艺术与技术的进步，两者无论在制作水准还是思想兴味上，都已不可同日而语了。
在这些影片中，演员有无“真功夫”并不重要，其重点在于充分利用各种特技，去渲染、夸张影片中的那些神奇、超凡的“武功”，旨在竭力制造各种亦真亦幻、诡异惊悚的超现实视听奇观，并以此来赢得观众的青睐，典型如：《青蛇》（1993）、《东邪西毒》（1994）、《蜀山传》（2001）、《武状元苏乞儿》（1992）、《少林足球》（2001）、《天地英雄》（2003）、《功夫》（2005）、《七剑》（2005）以及《无极》、《神话》（2005）等大量影片。
此外，还有不少影片尽管依托于某个真实的历史背景，或者不乏对于武术真功夫的展现，但在具体场面的营造或武打设计上，也大量利用数码技术等特技去渲染一些超现实的神奇场景，从而使得这些作品也带有某种魔幻色彩，典型如：《卧虎藏龙》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等。因此，武术在这类影片中的象征意义要远大于实际作用，更多的时候只是一个“幌子”，影片的真正卖点在于那些主要是用特技营造出来的武侠梦幻或情仇传奇。
这些在电影特技上不断求新求变的探索，极大地挖掘了科学技术在表现、夸张武术神功方面的潜力与魅力，这种创作倾向在为观众带来众多视听盛宴的同时，也使得真正的武术功夫在电影中的作用日趋式微，使得这类影片越来越多地呈现出一种游走于现实和超现实之间的“魔幻”风格。那么，真正的武术功夫是否终将诀别于银幕呢？根据世界电影的发展规律来看，这场“悲剧”上演的可能性似乎不太大。
一方面，武术作为中华传统文化的独特瑰宝之一，犹如书法、诗词、戏曲、园林等一样，对于大多数炎黄子孙来说其魅力是永恒的。仅就银幕上的武术功夫而言，即便上一代人因过于熟识而对其产生“审美疲劳”，又必然会有新的一代对其追捧有加。
另一方面，受众口味的多元性与娱乐消费市场的“轮回性”，也决定了武术真功夫永远不会告别银幕。电影作为一种商品，其风格的流变自有其轮回规律，当魔幻武侠类电影的“流行度”趋于饱和时，这类电影的创作势必会返璞归真，回头去向最本真的武术功夫寻求新的卖点。
小结：电影运用武术元素的若干方式
民俗文化是电影赖以彰显民族风格的重要源泉，而武术则是最具中华民族特色的民俗事象之一。从上面的论述中我们可以看到，武术作为电影的一种构成元素，其在电影中的运用方式——表现形态和表意功能——可谓多姿多彩、气象万千，尽管这些“运用方式”往往互有融合、交叉、沉浮，并且在中国电影百余年的发展历程中，呈现出一些明显的阶段性征候，但我们还是能够依其呈现重点与方式的差异，大致划分出以下四种特征比较突出的运用方式：
1.作为“戏曲电影”中的一种表现元素，将武术招式“虚拟化、程式化”为戏曲动作。类如《穆桂英挂帅》（1958）、《杨门女将》（1960）、《三岔口》（1976）等。
2.以“纪实形态”表现影片主人公的武术真功夫，这类影片可以统称为“功夫片”或“技击类”武侠片。类如20世纪50年代香港的《黄飞鸿》系列电影等。
3.用“喜剧方式”呈现武术动作或武打场面，这类影片通常被称作“喜剧功夫片”。喜剧化的武打具有其独特的美学意义，一方面明显地增强了影片的娱乐氛围；另一方面，能够有效消解武打场面的暴力意味。类如成龙、周星驰的系列作品。
4.充分利用电影特技、剪辑和摄影技艺，来“神化”某些武功或“斗法”场面，从而或多或少地使银幕上的武术功夫呈现出某种“超现实”意味或魔幻特征。这类影片可称之为带有“神怪/魔幻”色彩的武侠片。类如早期的《红烧红莲寺》等，以及后来的《七剑》（徐克导演）、《无极》（陈凯歌导演）、《神话》（唐季礼导演）等。
正是通过上述多元而有机的运用，才使得武术元素广泛介入到电影创作当中，并有效地促进了中国电影民族风格的形成与发展。就所涉及影片的题材和风格来看，无论是城市还是乡村、古装还是现代、魔幻还是纪实、喜剧还是正剧，只要运用得当，武术元素均可让影片锦上添花甚至大放异彩。可以说，通过对武术元素的充分运用，不仅让武侠功夫片成为中国电影本土化的典型标志，而且还以其独一无二的“原创气质”，成为了中国电影奉献给国际影坛的一种绝无仅有的、最具中国特色的“影片类型”。同时，中华武术也以其鲜明的中国风格，成为了其他类型影片乃至各国电影可以广泛借助的造型资源。
第三节武术于电影的综合价值
从20世纪初叶中国电影诞生之初的《定军山》、《火烧红莲寺》，到20世纪中后期享誉世界的华语电影《黄飞鸿》系列与李小龙、成龙作品系列；从1975年获得第28届戛纳电影节技术大奖的《侠女》，再到2001年获第73届奥斯卡奖最佳外语片等四项大奖的《卧虎藏龙》，可以说，华语电影那多次令人震惊的崛起与腾飞，都得益于中华武术的推波助澜！进入21世纪以来，甚至在一些西方电影中，也常常能看到中华武术的影子。那么，电影创作何以对武术如此热衷？武术又能为电影艺术增添哪些风采呢？
一、武术具有良好的机动性，极易成为电影的表现对象
从一定意义上说，武术与电影在本质上都是一种“动”的艺术。相对于其他民俗事象而言，武术的“机动性”无疑是最强的，这就使武术更易于成为电影的表现对象或构成元素。
武术是一种主要以人本身为载体的民俗传统——只要人可以存在的地方，武术便能够施展其魅力。因此，武术很少受空间限制，诸如：陋室豪宅、庭院街巷；车厢内外、马背上下；江河湖海、山川原野；繁华都市、大漠戈壁……无一不能成为其“用武之地”，这就使电影在运用武术元素时可以基本不受环境的制约，能够在多种时空中任意驰骋，从而让电影“时空自由”的优长得到尽情发挥。这一点在《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》等影片中都有集中体现。
此外还应特别提及的是，武术的“机动性”不仅适用于电影中的现实场面，而且也适用于虚拟时空。
传统武术的修炼一向有所谓“内外兼修”的讲究，尽管不少“内功”被夸张得有些玄虚乃至神乎其神，但我们却不能一概否认其存在的可能性。事实上，无论是在历朝历代的民间口碑中，还是在气功、中医等实用技艺中，不少“内功”都因其行之有效而享有很高声誉。正是由于武术功夫有着“虚实结合”、“内外兼修”的特点，并在广大民众中有着深厚久远的“心理认同”基础，因此，武侠片中的那些诸如“旱地拔葱”、“凌波微步”、“飞檐走壁”、“竹林打斗”等奇观性的经典场面，才具有了某种情感上、逻辑上的合理性，因而也就更易于赢得观众青睐，这也就意味着：武术的“机动性”不仅适用于那些常人能够感受得到的现实环境，而且也适用于某些超现实的、想象性的虚拟空间。例如在影片《英雄》中就多次表现了“意念打斗”的场面。
二、武术作为一种“动作资源”，极具银幕视听造型魅力
电影是一种视听综合艺术，因而总是对那些天然具有视听魅力的事物优礼有加。
武术活动本身有着丰富的“音响效果”，不少武术项目在实际“操练”时都伴有相应的“声音”，电影中那些武术打斗时的“人声”自不待言，即便是各种“兵器”的音响也异常之丰富。典型如：李小龙在《猛龙过江》等影片中的“虎啸狼嚎”，以及《少林寺》中呼呼作响的舞棍声等。
电影中伴随着武术动作所发出的种种音响，不仅有效地壮大了武术本身的“声威”，而且也极大地增强、丰富了电影的听觉震撼力。对于日益重视声音效果的当代电影来说，在各种民俗种类中拥有“听觉”优势的武术，被电影编导青睐有加也就毫不奇怪了。
当然，更让电影及其观众着迷的，还是那些如万花筒般的武术“动作”！
早在1928年，时评就对武侠片《王氏四侠》（史东山导演）有过这样的赞叹：“这里有比以前更逼真的剑术，也有紧短的近打（这是在外国片中梦想不到的）”。[53]在已然跨越近一个世纪后的今天，如果这位论者还健在的话，他又会对当下中外影坛上的“银幕动作”进行怎样的比较，发出怎样的感慨呢？显然，仅就可资“银幕动作”借助的历史文化资源来看，无论外在动作形态，还是内在理念神韵，遍数世界各民族，也没有哪个堪与中华武术媲美。可以说，正是得益于武术元素的广泛介入，才使得相当一部分中国电影（特别是武侠功夫片）凸现出卓尔不群的民族风范。
除枪战片外，在世界电影中最为常见的、比较刺激的“银幕动作”，就是以徒手格斗与刀剑对决为主的“打斗动作”。尽管西方电影中也不乏这样的场面，但无论就直观的呈现方式来看，还是就蕴藏其中的理念而言，中外电影中的打斗场面均有明显的不同。