错彩缕金之美又称繁缛、繁复、繁富之美，刘勰《文心雕龙·体性》篇将美学风格列为八种，繁缛与精约相对。他说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨支派者也。”具体表现为形式结构的错综变化、曲折多姿，意象的交叠纵横，情感的热烈而深沉，情绪的鲜活而感性。从风格史的角度来讲，错彩缕金之美是从宗教色彩浓郁的狰狞张厉之美中解脱后走向世俗化与理性化的产物。它在不同的时代存在不同的表现形式，也具有着不同的时代文化内涵。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中有精当论述。他以“错彩缕金”和“芙蓉出水”为贯穿中国美学史上的两种美感和美的理想，不过，并没有厚此薄彼之倾向。但由于复杂的文化历史原因，在学术界特别青睐于“芙蓉出水”、“意境”、“神韵”等审美理想，而繁富之美遭到贬抑，甚至鄙视。在中国文化容纳百川的今天，作为后学有必要重新审视并焕发这一沉默的审美理想。
一、 错彩缕金之美作为华贵雕饰的世俗情感的体现
巫术倾向、图腾崇拜、宗教情绪渗透在艺术中时，艺术品呈现的是狞厉和张扬的神的意志，这时的形式还不能说完全是美的，而是有着狭隘的趋福避祸的目的性和神秘性。只有人的感情从这些原始崇拜中独立出来，发现了世俗的繁华与绚烂，艺术地表达这种感受时，真正的美才出现了，首当其冲的就是错彩缕金之美。郭沫若在对殷周青铜器的分期研究中将殷周青铜器分为四期，即滥觞期、勃古期、开放期、新式期。在这四个不同的阶段，青铜器的形态和文饰也呈现出不同的美学倾向，滥觞期粗制草创，纹饰简陋，勃古期则器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，开放期刻缕渐浮浅，多粗花，饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸地位。新式期则纹饰呈现精巧化，“有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形。”这种审美崇尚是在理性主义思潮之下，生机勃勃的人性与成熟精湛的手工相结合的产物，也可以说是中国美学史上最早出现的繁复之美，它体现着热烈的人间情绪，充满生气的世俗气息。李泽厚评价到：“这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而‘奇巧’，刻缕由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁复、多变、理性化。”繁复之美是人们从神秘的宗教和各种各样的崇拜和礼教仪式中解脱出来的情感的自由表现形式，遵从着一定的理性主义，失去了神秘色彩但更有着世俗的华丽和丰盈。同时，作为表达形式的语言也逐渐形成独特的审美追求。在中国文化发展史上，个人的情感解放还经历了一个对“礼”的挣脱过程，如果说作为意识形态的礼仪中包孕着集体的审美理想，那么个人情感与“礼”的脱钩便宣告了个性审美的可能，“战国是形式美感彻底脱离礼的时代，似乎可以说，也是美正式产生的时代”，此论诚然，相对于官方礼仪文化与宗教性文化，战国时期出现了以错彩缕金为主要特色的世俗审美，这是事实。
表现在文学作品中，汉赋突出地体现了这一特征，正如刘勰所说：“极声貌以穷文”，“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”，“写物图貌，蔚似雕画”。在表达感情的过程中，汉赋作家前所未有地动用了声、色、触、嗅等感觉来迎接恢弘博大的审美对象，情感得以解放，外部世界也以世俗的姿态被诗人们看见。这里所说的世俗有两层意思，一是指作家发现的悦目动心的奢华生活和姿态横生、离奇险怪的自然世界，一是指作家发现并颂扬的江山之巍峨壮丽和文治武功的皇皇伟大。描写这样的世俗，政治色彩和娱乐意图兼而有之。司马相如《子虚赋》写楚国河山的壮美瑰丽、神秘炜烨：“云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘纡岪郁，隆崇律崒，岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云；罢池陂陁，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银；众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾，瑊玏玄厉，礝石武夫。其东则有惠圃，衡兰芷若，穹穷昌蒲……”。极其充实又工巧地将山川风物形于笔端，其中有铺陈排比，拟形摹状，使读者目不暇接，极尽耳目之娱。之所以能出现如此的灿烂精工之美，与作者情感的华丽，修辞的巧妙不无关系，在面对富饶神奇的风土人情、物产掌故时，作者的审美眼光中渗透着对奢华丰饶的向往和赞美，从而去发现物产的丰富，物欲的美丽。刘勰《文心雕龙·诠赋》曰：“枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鵩鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌，孟坚《两都》，明绚于雅赡；张衡《二京》，发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势。”大多数的汉赋都能穷写声貌，呈现艳丽雅赡的风格。从题材上讲，汉赋对鸟兽虫鱼、珍奇异怪、山泽林苑、宫殿楼宇，仪仗服饰，都会名城，都进行了全面的记录和渲染，表达了作者对那个辉煌时代的高度认同。
值得注意的是这些对象在作者的视野中，既然不是纯粹的物质性存在，也不是遵循于作者主观情感的投射，而是具有着一定神奇色彩的存在。我们在讲“赋”这一体裁或是修辞手法时，往往只注意它穷形尽相的特征，而忽视了“赋”对客体穷形尽相的描写还依赖于客体神圣性对主体世俗情感的呼唤。所以，汉赋中的繁缛之美或是错彩缕金之美是世俗情感与神奇物色遭遇的结果，在这个意义上刘勰对汉赋特质的概括又是不完满的。任何文学作品都是作者心灵与物色结合的产物，但汉赋中的物色总是瑰丽而光芒四射的，因为它们没有被笼罩在作者的主观之下，它们携带着神话色彩与作者的情思交会在一起。司马相如《美人赋》中写到：“玄发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂，景曜光起”，美人的美丽是带有神圣之光泽的。《大人赋》描写的对象本身就是神人，神话想像与世俗繁华结合在了一起，于是繁缛之美就出现了，人们对现实物欲的极端追求便天马行空地投射在神秘客体那里，因为它是超自然的，所以任何的奢华都可以极尽心思地去虚构。即使是对自然之物的描绘，也是与魏晋时代人们对自然的态度不同的，汉赋中的自然之物往往与神话传说联系在一起。
二、 错彩缕金之美作为富丽细腻情思的体现。
魏晋时代是文学自觉的时代，文学本身表现出独立价值，人们普遍认为它是个人气质的体现，如曹丕《典论·论文》说：“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”，文以气为主，而气又有清浊之别，虽在父兄不能以移子弟，同时，文学作品也是超越肉体生命、超越世俗权力的生命存在方式。曹丕理解的文学是个性十足的、审美价值突出的文学。他的以气论文别开生面，表达了将文学从家国政治中摆脱出来的希图。曹丕所说的‘气’与孟子的浩然之气，及韩愈所谓文气是有所不同的。孟子与韩愈之气具有浓烈的伦理道德内涵，而曹丕所说的‘气’，是指脱离了伦理道德内涵的先天禀赋与才情，文学风格与作家的天赋才情存在密切关系。既然将文学当作是个人性情的表达，那么有一部分话语自然从国家话语中解放出来，自由地表达人性和情感，所以，审美性的文体和审美性语言便滋生繁茂。而作为文学艺术本身，情感表达只是一个方面，另一方面，情感的发生直接与相应的语言形式存在关联。正如卡西尔所说：“自我情感的丰富充沛仅仅是诗的一个要素和契机，并不构成诗的本质。丰富情感必须由另外的力量，由形式力量控制和支配。”曹丕有“诗赋欲丽”之论，陆机有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”之说，伴随着审美性文体的独立，语言也相应地绮靡华丽，极大地促进了魏晋文学艺术的发展。
这种华美繁富之美是文人自觉审美的结果，体验物色，醉心语言是这一时期的特点。所谓体验，就是说人与自然的关系更加平等，人从神秘思想中解脱出来能够更加切近地体会到自然的肌理和生机，作家们更能体会到创造物象与语言时的快感。《陆机·文赋》：“夫放言谴辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情，衡患意不称物，文不逮意”，《文赋》正是面对自由审美的情感和语言时的理论产物，它主要解决的理论问题是，如何去描写纷繁杂陈的审美意象，如何去结构支脉纵横的语言。陆机写到：“佇中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”玄览宇宙便是超越地看待世界，而阅读典籍也是为了养人性情。这里的创作主体相对自由，他们游历在宽广浩瀚的历史和现实时空中，他们看到时光的流转而有生命的感触，而季节的变化、花开花落、寒暑易往都能动人情志。同时，语言形式又能成为情思心灵的充分表现，淋漓尽致地使作者的内心世界得以体现，即“理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。”
《文赋》中表述的是人与自然、社会、古人、文化全面而深入地艺术对话时的真实场景。在美学上他明确地提出“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的要求，而“应”、“和”、“艳”形成的美学效果其实就是一种繁缛之美。
《文赋》说：“或脱言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。”陆机反对文章少“应”的状况，所谓“应”，其实是指文章的音韵之美、声律之美，如《文心雕龙·声律》：“同声相应谓之韵”，《文赋》反对单调的清唱、偏弦之独张，而提倡众弦合唱，斐然成曲。正如张少康先生所说：“陆机在这里借用音乐上的应（或同）之美，来强调文学作品在内容和文辞上都应有互相配合呼应的丰富性，也就是六朝人常说的‘丰赡’之美。他所反对的是寂寞无友、穷迹孤兴般的内容上的单调和文辞上的贫乏。”《文赋》中还反对文章少“和”的情形，它说：“或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为暇。象下管之偏疾，故虽应而不和。”所谓“和”就是指不同的声音配合在一起，即《文心雕龙·声律》中所说的：“异音相从谓之和”，《文赋》中强调的是将不同的音韵和辞藻和谐在一起，而显出更多的光华。《文赋》中同样反对“雅而不艳”：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”饶宗颐先生认为：“艳字从丰，丰，大也，本有丰满之意，引申训为‘美色’。左传言‘美而艳’，范宁曾用‘艳而富’三字称赞左氏之文。艳本为形容词，继亦作名词用。乐府中之大曲，曲前有艳，后有趋（略如吴歌前之和声及歌后之送声）。如‘艳歌罗敷引’、‘艳歌何尝行’，是歌辞之有艳，乃为一种补足辞句，所以增加歌辞音调上之美感。……至若描写声音之美妙时，亦得用‘艳’字形容之。”“艳”可以形容修辞和音乐之美。在陆机看来，单调的古乐，不和的大羹用于礼乐仪式，可以兴感起肃穆雅正的气氛，但是用于娱情遣兴则显得淡乎寡味，而只有富艳精致的乐曲才使人耳目一新。于文章亦然，陆机“艳”的提出，就是主张在重视内容的基础上讲求辞藻音律之艳丽绮美。