在强烈的影像冲动下，吴文光靠在体制内见缝插针地"蹭"机器，完成了被称作中国第一部真正纪录片的《流浪北京》。他认为"只是凭直觉和热情做了一件事"。和他的拍摄对象一样，他的近乎直觉的创作，自我反射式的记录，迥异于彼时的任何潮流与时尚。《流浪北京》史无前例地让这些边缘人、社会"另类"成为一部影像作品的主角，并一反传统中国影视的表现手段，略似于真实电影的制作方式，大量采用长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，保留生活的质感和原生态，技术质朴而简陋。诸多不涉理路、不落言筌的表现手法与创作思路不管是在生产方式还是观照对象上建构出一个真正的另类。这个另类并非一个边缘人物在边缘处境中的一个思想怪胎，在传统观念中的一个叛逆，而是一种新的影像生产方式和生产态度的开始。这是一种没有体制压力和市场驱动的个人独立艺术创作，是一种发自内心的客观纪事。作为一种自发的影像生产方式，它奠定了大众影像在中国的发展方向，从而带来更多耳目一新的民间影像的生产。
吴文光的影像态度与生产方式在某种程度上代表着一个特定时代来自民间的自发的影像生产行为，更带有时代与个人的某种必然性。吴文光自述当时他拍这部片子的原始动机，就是要把中国这么一群特殊艺术族群的生活片段，在它们消失之前，不受任何约束和干扰地以"真正的记录样式"保存下来。"当时，"纪录片"这个名词很少出现在我和朋友们的谈话中，我们只是叫"片子"，它不是故事片、也不是公家电视上的"好人好事"的那种片子，而是"真的人和真的事""。该片先后参加了多个国际电影节，最初以"手抄本"形式在影视圈广为流传，加上口耳相传，在大陆同行中引起不小的震动与争议（2002年作为《中国新纪录片系列》中的一部由北京北影录音录像公司正式出版发行）。
在这场对新的影像生产方式的探索和实践中，吴文光表现出持续不断的创作冲动，他的创作实践可以说是对当初巴赞"电影为什么"的中国版——"究竟应如何拍电影"反思的一种回应。在当时的条件下，技术上的粗糙、节奏上的拖沓、长镜头的滥用应该说是片中存在的瑕疵。但是在他的手中，影像焕发出的却是前所未有的生机，从中我们感受到的是一个个真实、鲜活、真切地痛并快乐着的实实在在的个体生命。片中充溢着一个个真实的灵魂诉说，这是一种在传统影像中前所未有的呈现，的确让人耳目一新。
"八九"除了其政治意味以外，同样是一个文化断裂和文化转型的拐点。和吴文光一样，在摄像机作为奢侈品的年代，某些具有强烈自我意识和创作冲动的体制内从业者，也开始了自己的影像思考。按照时间的说法，""八九"一过，语言的探索大大加快，使得人们以思考者的身份进入纪录片"。由时间、陈爵摄制的大型专题系列片《天安门》成为这类作品的揭橥之作。作品开拍于1989年，作为中央电视台参与制作的《共和国之恋》、《望长城》等系列片的最后一部，该片的意义建构已经呈现出与传统专题片的偏离，开始告别宏大叙事，迫近民间，成为体制内人物自我边缘化行为的一个标识，以致最终失去正式播放的任何可能。1991年6月，时间、陈爵发起组织了"结构·浪潮·青年·电影小组"，即"SWYC"（青年电影实验小组），"SWYC"是这几位年青人各自姓氏拼音打头字母，也是英文"结构"（Structure）、"浪潮"（Wave）、"青年"（Young）、"电影"（Cinema）的打头字母。1992年，时间与王光利合作完成了一部在形态样式与呈现对象上都极为独特的剧情短片《我毕业了》。这部作品以1992年7月5日至11日北京大学、清华大学踏出校园前七天的1992届毕业生为拍摄对象，由对毕业生的采访、校园纪实和部分场景的搬演组成。作品所呈现的不仅是某些事件或某种现实，而且是一种心灵现实，在对已成历史的1989年社会事件的叙述之中，第一次呈现出个人化的视点。
与影像创作同时跟进的，是影像观念的思索和碰撞。在1991年一次非正式聚会上，段锦川、时间、吴文光、温普林、傅红星、郝志强、李晓山等聚在一起对独立制片的概念和意义进行探讨，并寻求合作和独立制片。按照他们的共识，"独立的概念实际就两条，一条是独立操作，一条是独立思想。我要表达的东西不受他人干扰，但你要想做到这一点，你必须独立操作，不拿别人的钱"。这次探讨虽未形成任何宣言或纲要，但显示出中国的影像生产已经从当初的叙事、镜头、机位、同期声、长镜头等技术层面发展到对真实、态度、价值评判等纪录片本体的追问。"个人化"、"独立性"成为继"真实"之后的典型话语，使中国的影视作品尤其是纪录片牢牢扎根于面对现实、个人思考、独立自主和拒绝干扰的土壤上，这对于中国的影像生产来说是一种宝贵的精神——他们不约而同地转向中国社会现实的核心问题和底层存在，开始了90年代独立影像制作的尝试。
2.分流：一九九三
1993年是继1989之后民间影像生产的一个分水岭。这一年，中国电影界暗流涌动，好莱坞大片首次对国产片形成了猛烈的冲击，中国的影像文化在时隔44年之后再次感受到好莱坞作为一个强大的极具威胁的文化他者的存在和自我生存的危机。这一年，VCD作为一种中国特有的影像格式在上海万燕电子厂诞生，这种廉价的"第三世界的游击科技"以其较好的影像画质和大众化的价格迅速普及。其极强的纠错功能与猖獗的影像制品的盗版生产相得益彰，迅速扩大大众的影像视野，使大批经典影视片得以在民间流传。"中国的城市老百姓在视听产品拥有量上超过了欧美发达国家，这是不可想象的，中国几乎在一夜之间就成为影像消费大国"。如果撇开法律和政治层面，仅从文化意义上着眼，实事求是地讲，盗版影碟在中国大陆掀起了一场轰轰烈烈的影像启蒙运动，在中国的影像生产尚未与国际市场真正接轨之前，在影像消费上，盗版产品打开了一条中国大陆影像市场与国际影像文化接轨的地下通道，其文化意义不可小视。
1993年，中央电视台的《东方时空·生活空间》开播，上海电视台国际部也成立了第一个以"纪录片"命名的栏目《纪录片编辑室》，电视纪录片通过栏目化生存方式开始在国有电视台固定下来。
任何一种运动，在深化发展过程中往往会产生不可避免的分流。1993年，萌生不久的个人影像生产就开始出现第一次分化，随着《东方时空·生活空间》的开播，以时间为代表的一支进入作为主流权力话语代表的中央电视台，成为《东方时空》的创始人之一，另有不少地下纪录片作者以非正式编制人员的身份被主流电视台吸收。这样，通过这种"收编"，部分以"边缘"、"民间"、"地下"自居的早期个人影像生产者完成了他们向中央电视台即"中心"、"官方"和"地上"的进军与位移，通过"讲述老百姓自己的故事"，使中国的电视节目第一次有了民间视角，进而影响了中国电视节目的发展形态；另一支仍然保持自己的独立、民间姿态，以个人作者的身份继续自我的影像创作，在看不到边界的精神乌托邦内潜行。
在1993年民间影像生产的这场新的分化组合中，影像生产者也不得不展开对自身的重新定位。早期的影像作品主要集中在大都市的精神贵族、艺术先锋、社会精英等作者身边熟悉的人和事。在几年的潜滋暗长之后，个人影像到底该往何处去，是继续以先锋的形式在虽处边缘但在精神上仍然是贵族的精英艺术家圈子中打转，还是走出象牙塔奔赴广阔天地，逐渐成为当事者不断思索的问题。而一些有各种机会接触影像生产的年轻人，出于个人兴趣，也悄悄开始了写作方式的转变。他们用创作实践继续着1926年田汉未竟的事业——"到民间去"。除了受收编之外，剩下的人拿起摄像机，从中心城市出发，或奔赴自己的家乡，或走向地理上的边缘，向社会的各个角落和层面延伸。他们试图通过摄像机在陌生世界的审视中追寻另一种体验，揭示另一层真实，从事对即将失去的历史记录和文化留存，他们通过影像展开了各自的心灵诉说。
开拍于1993，完成于1995的纪录片《彼岸》则在某种程度上反映出个人影像从早期精英化、先锋性向此岸现实世界和普通百姓人生的转化过程。作者蒋樾纪录了民间戏剧工作者牟森排练和演出的实验剧《彼岸》的诞生。《彼岸》讲的是一群没考上大学的外地孩子的明星梦。他们来到北京电影学院，进了戏剧导演牟森主办的一个班。牟森带着这14个孩子排演一部根据高行健的《彼岸》写的一个实验剧《关于〈彼岸〉的语法讨论》。四个月里这个戏一直在讨论彼岸是什么。当资金吃紧的时候，蒋樾开始介入《生活空间》并拍摄了多个短纪录片，为《生活空间》最终建立短纪录片样式起了很大的作用。这时候蒋樾在走出那种同人圈的同时，也体会到另一种"快乐"，那就是每天骑着自行车和大街上的人流汇合在一起，皈依人群的快乐。他接触了矿工、拾荒者、挤公交车的女工、公园里退休的老人。三个月之后，当他重新接触那帮演戏的孩子，发现他们都有了很大的变化，他们在默无声息地经历和承担着一种极其痛苦的乌托邦破产的精神创伤，这时他敏锐地感觉到自己的纪录片应该把重点放在他们身上，于是重新开始拍摄。这种转型是一次从精英向大众的悄无声息的转型，蒋樾的转型显示出民间影像生产向普通人的日常生活的靠近。1994年，从"彼岸"回来的蒋樾将目光放到此岸，放到脚下，放到底层。他把镜头瞄准了安源煤矿的鲍茸平一家，跟着鲍茸平一起下井。1996年蒋樾拍了《静止的河流》，讲的是三峡工程里一对年轻人从恋爱到结婚生孩子到大坝截流到夫妇双双下岗的故事。
1993年，吴文光《1966——我的红卫兵时代》又是一部率先出现的将历史叙事个人化的尝试。该片长3小时，主体是许有渔、田壮壮等5个红卫兵对文革的回忆。该片获1993年日本山形国际纪录片影展"小川绅介"奖，并获得日本放送会社（NHK）的资助，拍摄《流浪北京》的续集《四海为家》。
还是在1993年，一个偶然的机会让正在日本留学的季丹和冯艳放弃了成为作家和学者的梦想，转而拿起摄像机，开始了独立纪录片人的生涯。季丹只身一人在西藏的一个山村里开始《老人们》的前期拍摄，冯艳则追踪拍摄三峡移民，她的三峡系列的第一部是《长江之梦》，讲述长江三峡沿岸的两个村落因水库建设将被淹没，面对失去家园的巨变，村民们所做的各种努力和反应。
1993年，江西景德镇市竟成镇文化站站长周元强因陋就简，利用文化站的家用摄像机、录像机等设备，与同村农民一起开始了长达十年的"土法"电视剧制作。这年，周元强自编、自导，组织农民拍摄反映20世纪20年代竟成镇农民在中国共产党领导下翻身求解放的电视连续剧《里村星火》，成本三、四千元，演员全是镇里的农民、干部和文化站的工作人员，道具和服装自己动手制作，"电视剧"送到全镇各村免费放映，当地农民对此津津乐道。
在此期间，在第六代用自己的方式对第五代宣判的同时，在专业影像生产领域，也有一些人在寻找自己的立言方式。1994年，张元和段锦川联合导演纪录片《广场》，以天安门广场为舞台，冷静、客观地记录了那里的日常生活。颠覆了一个在中国舞台上的政治景观——天安门的神话，使之还原为民众的日常生活场景。1995年，段锦川开拍《八廓南街16号》。该片的拍摄地点是西藏拉萨最主要的街道八廓街南16号居委会的日常工作，作者隐忍在摄影机的背后，以一种客观化风格展开对日常生活的意识形态分析，展现了西藏的另一个维度，并夺得法国真实电影节最高奖。
在这个时候的专业影视学院，也是一个新人对传统影像生产反叛的阵营和思想汇集的堡垒。1995年，正在北京电影学院文学系二年级就读的贾樟柯和七八个志同道合的朋友成立了"青年试验电影小组"。贾樟柯认为，"很久以来，电影给人的印象就是用来造梦的，对普通人生存状态的关心似乎不是电影的任务，但我不这样想。对普通人的轻视，是中国电影最大的问题。"作为对当下中国电影离大多数普通人真实的日常生活和经验太远的反叛，他想拍点不一样的东西，于是有了第一部片子《小山回家》。片子关注外省青年在北京的境况，讲述一个被老板开除的河南民工，想找个老乡一起回家过年的故事。整个片子用BETACAM拍摄，选材、构思平实。拍片经费是同学们打工分头拼凑的，拍摄时间七天。贾樟柯自述《小山回家》让自己更真切体会到："普通人也应该是电影关注的焦点，哪怕他们生活在最底层。电影具有这方面的优势，它可以记录他们的原生态，以谋求他们的发言权"。这个时候，当贾樟柯们抛弃掉"电影是造梦的"思想的同时，也同时抛弃了当初田汉《到民间去》的启蒙使命。