赫布迪(1979，1982，1987)表明，英国的工人阶级青少年热切追求20世纪50年代和60年代美国的通俗文化，他们在闪光的流线型中看到了表达新的阶级信念和意识的方式。他们的身份的这种象征化在“英国”文化中并非唾手可得，这种文化似乎提供两种同样不可接受的选择——一种是“真正的”传统工人阶级文化的浪漫化了的工人形象，另一种是节制的、有品位的、BBC生产的通俗文化的变体。美国文化工业生产的商品被调动起来表达一种不妥协的、年轻的、城市的、工人阶级的身份，这对传统英国工人阶级和占统治地位的中产阶级都是个侮辱。英国工人阶级的这一部分与他们对美国通俗文化的理解之间的文化联合在那个历史时刻满足了他们的文化／意识形态需要。同样，我们也可以推断出麦当娜在莫斯科的文化意义(在写作此书时据说她的相册在黑市可以换7.5美元)。
同样，沃尔普尔(1983)表明，二战前的美国小说，尤其是海明威、哈米特和商德勒的小说，表达了对城市资本主义的一种本土的、男性的批评姿态，英国工人阶级发现这与他们自己的社会立场极为相关。英国的通俗小说，以阿伽塔·克里斯蒂的资产阶级乡间环境或布尔多格·德鲁蒙德的贵族和帝国主义英雄主义为代表，促进了一种怀旧的、具有明确阶级内容的英国性，这对英国工人阶级来说比美国生产的小说更陌生和具有敌意。同样，科恩和罗宾斯(1979)表明，功夫片对伦敦工人阶级男孩的亚文化标准起到了肯定的表述作用。文化商品的经济根源不能说明它在被接受的时间和地点的文化使用价值，也不能控制或预测它所能激发的意义和快感的多样性。生产和决定这种工业的那个社会的主导意识形态利益完全可能融入了文本的常规和话语之中，但它们不可能与全部文本结构相妥协。文本若要在观众中流行，而观众的社会立场又生产出与那种意识形态不同的差异感，那么，它就必定包含矛盾、隔阂和对抗意识形态的踪迹。它的叙事结构和话语的等级化可能会得出一种有利于统治阶级的结论，但不同的阅读时刻可能揭示出这个结论比传统的文本分析更脆弱。事实上，在各种各样的观众中大众的文本必须保持主导意识形态与其众多对立意识形态在极其危险的时刻所达到的这种平衡：在《达拉斯》中发现了对父权制资本主义的批判，在《囚徒》中发现了对制度权力的麻木性的揭露，都绝不是任意的误读。
文化商品市场的不可预测性迫使文化工业采取一些经济措施，尤其是库存产品的生产，以保证利润。这些措施在维护这种工业在财经经济中的统治地位方面证明是成功的，但它们必然在文化经济中削弱了意识形态的力量。
我们这些左派会抱怨这样一个事实，除一些商品外，正是出于商业目的生产的商品才最容易跨越阶级、种族、性别或民族的界限，似乎是各种从属群体所最容易接近和乐于接受的。但是，找到可选的策略并不容易，BBC上映工人阶级现实主义系列剧的成功，如《东区人》和《只有傻瓜和马》等，确实提供了某种希望。另一方面，由工人阶级或其他从属阶级或少数群体生产的，以及为他们生产的电视节目仅仅获得了部分成功，如果说还算成功的话。安格(1986)阐述的荷兰无产阶级进步电视频道所面对的问题是这方面的典范，而布朗查德和莫利(1984)也同样令人深思地阐述了英国第四频道所面对的困境。从属阶级完全可能用其他方法(儿童的校园文化，妇女的闲谈等)来维持其亚文化身份，而电视的流行到了与这些其他文化力量交叉的程度。
科恩和罗宾斯(1979)试图通过两种“集体再现”形式的合并说明功夫片在英国工人阶级男性中的流行，这两种集体再现形式是：工人阶级文化的口头传统、人际间风格和工业地生产这种体裁的常规。莫利(1981)简捷地总结了这种观点。
口头传统构成了这些孩子们可接触得到的文化能力模式，使他们能够利用这些影片——没有这种能力模式，这些影片的大众性就是不可解释的。
在大众与地方或口头文化之间的这些交叉点只能由观照者激活，不可能有意或准确地由文化工业本身生产出来，当然，它们可以是文化工业的目标。
电视节目的工业生产模式必然在文化上、社会上和意识形态上将生产者与观众区别开来：在财经经济中，这种隔阂显然对文化工业有利，它当然不想看到一系列大众的、廉价的社区电视台的发展，因此，试图通过充分发展高价的生产价值使这种差异极大化。但是，在文化经济中，这种隔阂对文化工业是不利的，因此，它试图封闭这个隔阂，强调它与观众的文化近似性。但在这方面，它就像失恋的求爱者，只能希望被选择，而且不知道能否被选择，也不知道被选或不被选的理由。
试图为他者生产一种文化，不管这个他者是根据阶级、性别、种族、民族或别的什么来定义的，最终都不能成功，因为文化只能从内部生产，而非从外部。在一个大众社会里，文化得以从中制作的物质和意义系统几乎不可避免地由文化工业来生产：但是，把这些物质制作成文化，即制作成自我和社会关系的意义，以及拿这些物质与快感的交换，只能是由其消费者-使用者而非生产者进行的一个过程。因此，在“民族”文化的领域内，《迈阿密罪恶》也许比旨在记录和颂扬澳大利亚历史上一次著名运动的微型系列片更具“澳大利亚性”。《迈阿密罪恶》是晚期资本主义、消费主义和以快感为中心的社会的一种文化形式，在这个社会里，毒品、性、阳光、感性、消闲、音乐，而最重要的是时尚，乃是时代的秩序。它所描写的社会是种族鸡尾酒会，酒会上，盎格鲁-撒克逊白人只不过保持着其叙事主导的位置。《迈阿密罪恶》的世界可能给大多数当代澳大利亚人提供比澳大利亚电视工业钟爱的微型系列剧更相关的意义和快感，在这种微型系列剧中，白人男性英国移民拓居荒野，建造了他们自己的和民族的性格。
第三世界和发展中国家文化对好莱坞文化商品的接受也许完全是另一回事，尽管卡茨和利比斯以及麦克尔的著作已经暗示了类似的主动和区别性收视实践。在国际接收新闻和娱乐节目方面还有许多工作要做，发达国家帮助不发达国家生产自己的文化商品，从而在通俗鉴赏方面而非在政治或经济政策上真正向好莱坞发起挑战，仍有许多方法需要探讨。
这是可以达到的。显然，最大众的文化商品往往是由好莱坞和其他西方文化工业生产和出口的，但这并非全部。美国、英国和澳大利亚居榜首的20种电视节目(和唱片)可能展示出惊人的相似性，但它们也含有重大差异。既有地方的大众文化商品，也有国际的大众文化商品。
我们还必须记住，要生产或保护一种民族文化，不管是通过国家广播系统还是其他方式，在历史上都是由中产阶级趣味及其对民族和文化的定义所主导的，而对大众快感和大众趣味的理解则少得惊人。因此，几乎毫无例外地，在既有国家公共广播系统又有商业广播系统的国家里，商业系统更受从属群体和阶级的欢迎，而公共系统则更受教育程度较高的中产阶级的欢迎。同样普遍存在的是，公共频道播放的多是国家生产的节目，而商业频道播放的多是国际生产的节目，通常是美国的节目。一个有趣的例外是，美国的公共频道往往倾向于播放英国节目，因为美国的“英国文化”与上层社会和受过教育之人的趣味密切相关。
如果具有公共或社会动机的人想要有效地介入文化经济，他们就必须比过去更注意了解大众趣味和快感。总结出被认为属于公共利益的价值是极其容易的，但要用这些价值检验大众快感和亚文化的相关性，就不是那么舒服的事了。公共利益与大众快感的各种要求的调和也许并不容易，但欲做此尝试的人可以向好莱坞及其同行吸取经验，因为这些文化工业有时也精于达到同样困难的调和——即在工业上集中的、经济上充足的生产方式，与分散的、结构上确定的、与工业上确定的收视时刻相对立的一种多元性的调和。
在工业发达的文化中，在以生产者／销售者为一方和以不同构成的人民为另一方的两种经济之间始终存有利益冲突。财经经济和文化经济就是这场斗争的双方。财经经济试图把电视用做同质化的媒体：对它来说，电视是有中心的，具有独特的功能性，并且位于生产与销售的中心。而在文化经济中，电视则完全不同了。它是解中心的，多样的，位于收视方式与时间的多元性之中。电视是多元的阅读实践，是民主的快感，只能据其碎片来理解。它促进和激发对其自身权力的抵抗网络，这种权力试图对其意义和快感的不稳定性和多元性实行同质化和霸权统治。
尽管有电视这种最具生产中心和广泛传播的大众艺术形式的出现，西方社会仍然一直抵制全盘同质化。女权主义者表明，我们大家并不都是家长；其他阶级、族群、年龄和地方差异也是鲜活的。威尔逊和古铁莱兹(1985)的著作把副标题恰如其分地命名为《多元性与大众传播的终结》，表明美国的少数种族是如何在大众传媒的同质化冲击下保持甚至强化其各自身份的。拉伯夫也表明，黑人英语与白人英语之间的区别虽说在白人传媒和教育体制的统治下，但在过去的10年中仍在增大。
卡雷(1985)认为，关于大众传媒的任何理论必须说明当代社会里社会经验的多样性，从而说明这种传媒提供的快感的多样性：
除去这种多样性，即便被说成是相对自治的多样性，以便揭示意识形态和政治的深刻和单一的结构，就等于像行为主义者和功能主义者那样有效地压倒主体意识。在这种解读中，人们不希望用著名的斯金纳箱的邪恶交换不太出名的邪恶，而只将其视作阿尔都塞箱的真实邪恶。因此，向社会结构的任何包容性因素——阐明意识的多样性的阶级、权力和权威——的运动，都必定使人走上一条自我封闭的道路，就好比现象学家在本世纪大多数时间里都一直努力挖掘的行为主义领域一样。
莫塞尔(1986)也认为，批评注意力从意识形态向快感的转换就是拒绝主导意识形态的同质化权力：
因此，对快感的关怀是对意识形态“事实”的相应质疑。它意味着对有关的统一性和全知的拒斥，对深度和同质性的拒斥，和对特定文化形式内静止的拒斥。
任何大众文化理论都必须能够说明社会构形的精密的多样性。
电视所要求的那种节目的多样性使被允许接触电视的人的社会位置多样化。这不可能在商业转播系统内发生，尽管美国的有限网络和英国的第四频道正在这方面采取一些措施。但这些措施不管多么有价值，它们仍然是对少数观众说话的少数声音。关于流行性的政治战役是在商业广播电视的战场上进行的，我在本书中着力讨论的就是这场战斗。
在这个战场上，节目必然的(因为是有利可图的)同质化意味着把一种财经商品卖给尽可能多的不同观众，但可能不是像许多人担心的那样是文化统治的动因。事实上，我的论点恰好相反。阅读的多样性与节目的多样性并不是一回事，而阅读的多样性和由此而产生的亚文化身份的多样性是至关重要的，如果大众文化将被看作一组社会改造力量的话。
这使我们接触到娱乐与政治的关系问题。这是两个不同的文化领域，用阿尔都塞的话说，虽说是多元决定的但却是相对自治的两个领域。电视的抵抗性阅读和快感并不直接转换成对抗性政治或社会行动。相对自治的文化领域并不依据简单的因果条件相互关联。但是，直接政治结果的缺乏并不排除更加普遍的政治影响。对抗性阅读肯定从属阶级在再现和继后的快感过程中拥有权力，向资本主义生产意识形态主体的权力直接提出挑战。人们理解自身及其社会关系的方式本身是社会制度的组成部分。任何社会关系的组合都要求一组意义来为其定位(霍尔，1984)，而任何一组社会意义都必须是由权力关系的社会系统内的某个群体或群体组合出于自身的利益而生产的。控制社会关系的各个阶级也试图控制作为这些关系之基础的意义的生产：社会权力和符号权力是同一块硬币的两面。挑战性意义和有权提出这些意义的社会群体是肯定亚文化身份和它们所维持的社会差异的关键部分。娱乐的领域是快感、意义和社会身份的领域：如果这个领域不能保持和促进从属阶级要求差异的权力，那么，政治领域中改革的动机就会严重削弱。保持亚文化的多样性本身不会产生任何直接的政治结果，但在更普遍的影响层面上它的权力则是至关重要的。
而在这方面，电视并不是中立的。它在财经经济中的成功取决于它对观众多样的、往往是对立的利益的服务和促进。在这个意义上，正是文化经济的意义和快感决定了那笔资本的经济回收的幅度：文化经济以与资本权力相对抗的一股辩证力量驱动着财经经济。作为大众传媒的一种通俗艺术，电视必须包含资本和人民这两股对立的但却相关的力量，才能在财经经济和文化经济中有效地流通。它绝不是统治阶级的媒体，而是统治阶级用以识别其权力的不稳定性、冒着动摇自身位置的危险而不得不鼓励文化差异的原始基地。
(陈永国 译、罗钢 校)