因此低音就是无机的自然王国的纯粹代表——这一无机的大自然与细腻印象绝缘，是没有感觉的，且只受制于最普遍最权威的定律。甚至这低音永远无法提升一个音阶，即从某一第四音阶提升至某一第五音阶，这会在高音里带来不准确的第五音阶或者第八音阶模进。因此，低音原本就是永远不能演奏旋律的。但如果要把旋律交由低音演奏，就得借助于对位法，即这一低音就是可移动的低音；也就是说，下调某一上级的声部只是用作冒充低音，因为它的确需要某一第二基本低音来伴奏。这种以低音演奏的旋律，它违背自然的地方使低音咏叹调不像高音咏叹调那样给我们带来纯净、不含杂质的享受，即使它得到了足够的伴奏；但在与和音结合时，只有高音咏叹调才是符合自然要求的。顺便说一句，这种利用强行变调的低音旋律演奏的方式，从我们音乐的形而上的意义上而言，我们把它比喻为在一块大理石上的强行压上人的形状：因此这与《唐璜》里面所描写的化为石头的客人极为相像。
目前，我们任务是应当更加深入地探究旋律的形成过程，但是这工作得通过拆卸组成旋律的要件方可实现。这种探究一定会给我们带来乐趣——如果把我们每一个人所具体意识到的东西引入抽象和清晰的意识时，相信我们都觉得其乐无穷，因为事物由此过程而获得了全新的一面。
旋律，或说曲调，它是由两种要素所组成：节奏与和音。前者可被理解为数量的特性，而后者则是质量的特质，因为前者涉及音的持续，而后者则关乎音的高低。在记谱的时候，节奏是属于垂直线，而和音则用水平线。两者的基础是纯粹的算术关系，即时间的关系：对于节奏而言，是音的相对持续时间；对于和音来说，则是音的相对频率（又称振动速度）。节奏要素是最重要的，因为节奏可以在没有其他要素的情况下，完全依靠自身来表现出某种旋律——比如在击鼓时——虽然完美的旋律需要节奏、和音兼而有之。亦即完美的旋律是由二者交替着的不和与和解所组成——我马上就会向大家演示这一点。但既然在上文我已经讨论到和音，那么我将更仔细地考察一番节奏的因素。
节奏之于时间来说就犹如对称之于空间，亦即分成相等、对称的各个部分，且首先是分成较大的单位，然后再被分成下属的小单位。在我所列举的一系列艺术里，建筑与音乐充当了艺术系列的两端。同样，从它的艺术力度、内在本质、作用的范围和蕴藏的含意的角度来说，两者是最不同的，甚至是彼此对立的。这种彼此对立扩展至这两者呈现的对立形式，因为建筑只存在于空间，与时间无关，而音乐唯独存在于时间，与空间无关。由此出现了这两者之间的唯一相似类比之处。正如在建筑上，对称起着联合、统一的作用，在音乐中，却是节奏扮演着相同的角色。这也印证了“不同的端点却是相互连接”的道理。就如一座建筑物的最细微组成部分就是完全相同的石块，同样，一段音乐的最细微组成部分就是完全相同的拍子。但这些拍子可以由上拍、下拍或者总体上通过标示节拍的分数分成相等的单位——这些相等的小单位就可以勉强和筑物的小石块相比。
多个拍子构成一个乐段，一个乐段也包含对等的两半：一半上升、争取、一般都会走向自然音阶的第五级音；而另一半则下降、平和、重新回到基音。两个或两个以上的乐段构成了一个部分，而这一部分一般是经重复符号以相同方式在对称方面被加倍了。这两个部分便组成了一小部音乐，或者一部大音乐的一个小乐章，正如一部协奏曲或奏鸣曲经常是由三个乐章、交响曲由四个乐章、弥撒曲由五个乐章所组成的那样。于是，我们可以看到音乐作品经过对称分配和重复分割，以致分成拍子及其分数，然后把这些单位各自隶属、统领与并列，让它们统一成为一个整体，就像利用对称形式而建成的一座建筑物。只不过建筑物的对称是在空间，而音乐的对称则在于时间。在过去的三十年里时常被人们挂在嘴边的一句大胆俏皮话：建筑是凝固了的音乐。这就是对建筑与音乐这种相似性的有感而发的产物。
最先说出这句俏皮话的应该是歌德，因为据爱克曼的《歌德谈话录》，歌德说，“在我的一张稿纸上，我发现，把建筑艺术称之为凝结了的音乐——这一句话有一定的道理，即建筑艺术所弥漫的情调对于音乐所产生的效果而言，的确具有一定的接近性。”或许歌德很久以前就在谈话里提到过这一句俏皮话。在这种情形下我们都知道，总不乏人把歌德说过的任何只言片语捡起来，稍候便把它修饰一番示人。
但是，不管歌德说过什么，音乐和建筑艺术的相似、类比——为此我找到了原因，实际上也就是节奏和对称的相似与类比——据此也仅仅只是表现在这两种艺术的外在形式上，而没有拓展到这两种艺术的内在本质，这是因为它们的内在本质有着天壤之别。如果把在所有艺术中最有局限性、力量最弱的一种艺术与范围最广、最具震撼力的另一种艺术在最本质方面相提并论、等量齐观的话，就实在太可笑。我们还可以另作补充，作为对上述音乐以及建筑艺术类比的发挥，即当音乐似乎有了独立的冲动，并抓住了延长符号的机会，力图摆脱节奏的束缚，想要来一曲休止之前自由梦幻般的华彩乐段，那么这没有了节奏的音乐就可以与没有了对称的建筑物废墟作类比。这样，我们就能套用那句大胆的俏皮话：这个没有了对称形式的建筑物废墟就是已经凝固了的华彩乐段。
在讨论完节奏以后，我现在要说明的是旋律的实质如何作用于旋律中的节奏成分和和音成分之间的从不和到和解的这个不断更新的过程。亦即旋律的和音部分是以根音为前提条件——这和节奏成分是以拍子单位为前提是一样的——然后离开根音，经过音阶中的每个音，到达长短不一的迂回曲折以后，最终抵达和音的音级——而这和音音级一般是属音（自然音阶第五级）或是次属音级。此时所获得的是某种不完全的满足。接下来就是经过相同长度的途径返回根音——直到抵达根音的时候，完全的满足才出现。但要这两种满足一并产生，声音在达到上述音级重新回到根音时，必须刚好和节奏的某些最佳时间点结合一起。否则就无法造成上述的满足效果。所以，和音的音列需要某些乐音来制造效果，首先是主音，即音阶的第一音，再者就是属音等。
同样，在节奏方面同样需要某些时刻、某些被点出的拍子及这些拍子的某些部分被我们称为重拍或者“好拍”以对应轻拍或者“差拍”。以上和音、节奏两种基本要素之间的不和在于：当它们其中一者的要求被满足时，另一方却没有得到满足；而和解则是这两者在同一时间均得到了满足。亦即上述那些弥漫的一系列乐音，在达到和音程度不一样的某一和音音级以前，都要经过一定数目的拍子才会在某一个“好”的分拍与这一和音音级邂逅。而这两者的邂逅点就成了这一系列乐音的间歇点。同样，这一系列的乐音在返回主音时，在经过相同数目的拍子之后，会在某一“好”的分拍中找到和音与节奏的邂逅点——于是，完全的满足就这样出现了。只要和音、节奏这两种基本要素所获得的满足不是按要求刚好在同一时间发生，那么即使节奏照常继续，所需的音足够频繁地出现，但结果却完全无法产生两者巧遇时本应出现的效果——而旋律恰恰出自这一效果。下面一个极为简单的例子足以说明我的观点：
这其中，和音的音列就在第一个拍子的结尾处碰上了主音，只不过在这里没有得到满足，因为节奏正处于最“差”拍子的那一部分。在下面的第二拍子里，节奏则是在“好”的拍子那一部分，但是音列却到了第七音。旋律的两个基本要素于此完全不和，我们感到了混乱与不安。此乐段的第二部分，所有一切都颠倒了顺序；直到最后的一个音，节奏与和音获得了协调、和解。这一过程在任何旋律中都看得到，虽然通常情况下会变成更广泛的形式。这里我们看到的旋律的两个基本要素之间不断出现不和与和解，从形而上的角度分析，就是对愿（欲）望的产生以及愿望随后得到满足的写照。因此，音乐才可以深入人心，总是向我们展示心意达成后的完美状态。
仔细考察一番，我们可以看到在旋律形成的这个过程当中，某种程度上的内在条件（即和音）和外在条件（即节奏）就犹如因缘巧合——这种巧合当然是作曲者亲手炮制的，再者，就这一点而言，它可以与诗的韵脚进行对比——但这种巧妙结合恰好就是我们的愿（欲）望与独立于这些愿（欲）望的、外在的、有利实现这些愿望的形势巧妙结合的写照；而这正是幸福图景。在此，音乐中的延留音作用也是值得我们注意的。这种延留音是一种不和谐之音——它阻碍了和谐音的肯定将至；这样，经此番阻挠作用，对于和谐音到来的要求便更为严格了；姗姗来迟的和谐音因此带来了更大程度的满足感。这明显与意志所获得的满足会因推迟而加强这一效果相类似。完美的华彩乐段要求在此之前的七和弦处于属音部分，因为感受最深切的满足和完全的平静只能出现在最迫切的要求以后。
因此，通常情况下，音乐就是这两种和弦的连续交替：一种是多多少少的扰乱与不安，即刺激起需求的和弦，而另一种则是或多或少给予安慰和满足的和弦。这种情况就好像我们心（意志）的生活就等于是这两者永不停歇的交替：由愿（欲）望或者恐惧所引发的或大或小的扰乱与不安，得到相对应的或大或小的满足感。因此，乐音的和谐地向前发展就在于和谐音与不和谐音以合乎艺术规则的方式相互变换。一连串的纯粹和谐的和弦令人腻烦、厌倦和空虚，就像所有的愿望在得到满足以后常常会产生的那种沉闷与倦怠。虽然不和谐音扰乱人心、使人不安，甚至让人感到痛苦，但我们不得不引入这些不和谐音，其目的就是经过一番折腾之后，让这些不和谐音重新化为和谐音。的确，在所有的音乐里只有这两种根本和弦，即不和谐的七和弦与和谐的三和弦，而一切可能存在的和弦都可还原成这两种和弦。
这正好与此事实吻合：对于意志而言，归根到底也就只有满足与不满足两种，无论这种满足与不满足如何利用多种多样的形式出现。正如我们只有两种普遍存在的基本心绪，快活或者起码是健康、充满活力和烦恼甚至是痛苦的，同样，音乐也存在与这两种基本心绪相对应的乐调：大调与小调。音乐也就一直不是大调就是小调。但最为奇特的事情就是我们往往有这样一种痛苦标志：它既不会造成身体上的痛苦，也不是常规的，但是马上就能让人感到兴趣、满意，这一痛苦的标志我们也一下子就可以认出：那就是小调。由此可以使我们看出音乐是怎样深深扎根于人和事物的本质。长期居住在北方的那些民族，其生活通常受制于严酷的恶劣条件，特别是俄国人，小调就占去了主导的地位，甚至教堂音乐也是如此。小调快板在法国音乐里是司空见惯的，并且是法国音乐的特色。这一音乐情形就如同一个人穿着一双夹脚的鞋子跳舞。
下面我再补充一些附带性的思考。在主音改变，同时伴随着的全部音阶价值作用改变的情况下——于是，同一个音就要充当二度音、三度音以及四度音等——那音阶上的音就像是一个时而要扮演这个角色，时而又得扮演那个角色的同一个演员。对于这一演员时常并没有与其所扮演的角色相当吻合，那么这种情形我们可以用来和每一和音系统里面不可避免的不尽纯粹（这一点我于《意志和表象的世界》中曾提及）相比较——这些是因按平均律调音所引起的。
也许有的人对这一点感到不满意：这一时常提升我们精神世界的音乐，这个讲述了另一种更好的世界的音乐——根据我现在所讲述的音乐的形而上学——它其实也只不过就是迎合我们的生存意志，这是因为它表现出了意志的称心如意。下面出自《吠陀》的一段话有助于我们打消那些疑虑，“那种包括在某种心满意足的狂喜，却可叫做最高的‘灵魂’，因为只要存在心意的满足，那么这就是灵魂心意满足的其中一部分。”