我也承认古希腊罗马的悲剧中，极少直接以动作表现或者以口头表达这种绝望的信念。《科罗那之伊狄博王》中的主要人物，他虽能想得开而欣然接受死亡，但仍然借着能为祖国的复仇之念来慰藉自己。在《陶利斯的伊斐吉尼亚》中，其最初本是尽量逃避“死亡”，但为了希腊全土的幸福心甘情愿地受死。希腊伟大的剧作家埃斯库罗斯（古希腊三大悲剧作家之一）在《亚加曼农》一剧中所写的加桑多拉虽然也是自愿赴死，她还说：“我的人生已经很满足了！”但仍有复仇的念头来慰藉她。《德拉奇斯之妇人》（索福克勒斯所著）的书中，赫拉克列斯虽是为时势所屈服而慷慨就义，但那也不是到了绝望的心态。欧里庇得斯的《喜波利塔》也同样如此，为了安慰他而现身的女神阿特米斯向他保证说：“死后一定替你盖庙堂和保证你身后的名誉。”但并不是指示他超脱人生的存在，所以也像所有的神灵遗弃临死的人一样，这位女神最后也弃他而去——基督教的天使会出现在
临死的人身边，婆罗门和佛教中也有这样的说法，并且，佛教的各位神佛实际上还是从死人中所“输入”。所以直到最后，喜波利塔几乎与希腊所有的悲剧主角一样，他虽然顺从了这不可逆转的命运和神灵不可违背的意志，但并没有表现出要放弃“生活的意志”。斯多葛学派的恬淡与基督教的勘破从根本上就大异其趣，它们主要的区别在于：前者欣然地接受和默默忍耐那些难以逃脱的灾祸，而基督教则是断绝、放弃意志。
古代悲剧的主要人物属于斯多葛派，在命运不可回避的打击下老老实实地归服而基督教的悲剧则刚好相反，它们是放弃整个“生存意志”，因为意识到世界的毫无价值和虚无，所以愿意放弃世界——但我一直觉得近代的悲剧比古代的悲剧境界又高了一筹。莎士比亚不知比索福克勒斯高明了多少倍，欧里庇得斯更不能跟歌德相提并论，他们的同名悲剧剧本《伊斐吉尼亚》相比之下，前者就显得既粗糙又卑俗。在欧里庇得斯的那一篇《酒神祭尼》一剧中，偏袒异教僧侣，读来实在令人厌恶、愤怒。大部分的古代戏曲，完全没有悲剧倾向，例如欧里庇得斯的《阿尔克斯德斯》和《陶利斯的伊斐吉尼亚》；有一些作品的写作动机更是令人讨厌作呕，例如《安蒂绛》和《斐洛克泰多》（同为索福克勒斯之作）。再者，古代的悲剧大多数都是在“偶然”和“错误”的支配下而发生的事件，然后又由于偶然和错误逃脱大难，绝对不会陷于走投无路的绝境。这些都是因古代作家的火候不够，尚不能到达悲剧的顶峰和目标，不，应该说他们对人生的理解还不够透彻和深入。
所以在古代的主要悲剧中，几乎没有人去描写他们的绝望心境，即摆脱生存意志的心理意向。所谓悲剧的特殊倾向与效果，就是在唤醒观众的绝望心境，即使是在极短暂的时间里也能唤起这种思想。舞台上展现的种种悲欢离合及悲惨际遇提供给观众的是人生的悲惨、无价值，即是人生的一切努力等于虚无。所以，总是感觉冷漠的人，其心境会暂时脱离人生，同时意志也一定会移向他处，从而领悟到世界以及人生并没有什么是值得留恋的，或者说，在他的心底也一定会自觉地活跃起“非意志”的生存。
如果连这一点都不能达到的话，那么所谓摆脱人生的一切目的和财宝的恬淡宁静，或者精神脱离人生与社会诱惑的情操以及心境的崇高趋向等的悲剧效果还有望实现吗？并且对于人生悲惨方面的描写，明显地来到我们面前时的那种明快的效果和崇高的享乐，能获得吗？虽然亚里士多德曾经说过悲剧的终极目标是使我们产生“恐怖”与“同情”的情绪，但这两种感情并不属于愉快的感觉，此二者并非目的，只不过是一种手段而已。所以，摆脱意志的要求才是悲剧真正要达到的倾向，才是刻意描写人类烦恼的最终目标。由“勘破”产生的精神的高扬，不是在主要人物的身上表现，而是由观众所看到的如此大的烦恼而激起的心灵感应。又者，对于身陷如此苦闷境地的主要人物的下场也不一而足，他们有的得到了相应的报应，有的则报应完全不当。从这方面来分析，古今作家的手法大致一样，先从总体上来描写人间的不幸事件，然后引导观者进入上述情节之中获得满足。但也有些作家的写作手法各不相同，他们仅描写烦恼的心情变化。
前者只提出开头，结论则任凭观者自己去揣测；后者所包含的教训则会在描写主要人物的心理变化或者在齐唱时表现出来，例如在席勒的《美西娜的新娘》中所齐唱的歌词：“人生并不是最珍贵的财富”就属于此类。在这里我们顺便提及，Katastrophe式（大团圆）的悲剧效果就是由此所引起的“绝望”以及“情绪的激昂”，不论是动机的纯粹性还是表达的明确程度，都要比歌剧逊色。在歌剧中，有所谓“二声曲”的表现手法，令人感到若有所得又似有所失，这种二声曲的意志的转换是通过音乐的突然静寂来表达。一般情况下，只有这种二声曲卓越的音响和歌剧的语法才可能婉转、瞬间表达出那种意味，即使单从它的动机和手法上来看，也堪称是最完整的悲剧。不论是对于悲剧动机的赋予方法、悲剧的动作进行、悲剧的展开以及这些因素对于主要人物的心理作用和由此产生的超脱效果（当然，这效果也要移转到观众心里）等，都算得上是真正悲剧范本的资格，何况，这之中不带任何宗教色彩及见解，它所得的效果显得更加真实，更能凸显悲剧的真正本质。
近代剧作家因疏忽“时间”和“地点”的统一而遭到批评界的严厉谴责。但这种忽视只有在破坏动作一致的情形下进行，才能成其为缺点，例如莎士比亚的《亨利八世》便是其中一例。但若像法国悲剧那样，只是不断地谈论着同一事件，动作的一致性就显得多余了。在法国的悲剧当中，戏曲的进行就像是没有极限的几何学线条，严守动作的统一，仿佛在鼓动人们“前进啊！前进！尽管朝着你工作的方向迈进！”因而像处理事务一样，按部就班地把一宗宗的事件顺顺利利地处理下来，心无旁骛，也不会为了琐事而停滞。相比之下，莎士比亚的悲剧刚好相反，其线条幅度是固定的，然后在这里绕大圈子，消磨时光，并且，有时候连一些和剧情没多少关系的场面和对话也表现出来。但是这些能让我们很清楚地理解剧中的人物以及他们的境遇。当然，动作是戏曲的主眼，但是毕竟也不能因它而忽略描写人的本质与生存的目的。
叙事诗人也罢，戏曲诗人也罢，他自己就是命运，所以应该了解命运的不可违拗。同时，他们也是人生的一面镜子，因此，笔下即使要出现平庸、暴虐的狂徒和糊涂虫之类的人物，也需经常陪衬一些聪明、理智、正直、善良的角色，偶尔也不妨穿插一两个气宇轩昂的人物，在我看来，荷马的所有作品中从未描写过一个气宇轩昂的人物，虽然他的剧中人物多半是正直、善良的。在莎士比亚的全集中，大概有两个（柯得利亚与柯里欧兰）勉强可列入这一类，但这距我理想中的高尚还有一段距离，其余大多数是成群的蠢物。伊夫兰（德国演员，戏剧作家）和柯查普（德国喜剧作家）的戏剧中则有很多品德高尚的人物。格尔多尼（意大利喜剧作家）的剧中角色善恶的安排还颇符我上述的意见，他自己好像是站在高处静观世态……
古希腊悲剧的主角都来自王族，近代作家的大抵也都如此，这并不是由于作家们阶级观念深重，不是因为重权贵、轻贫贱。戏剧的着眼点是使人产生激昂的情绪，只要能唤起这种情绪，原本不在乎主要人物是农人还是王侯将相。“平民悲剧”也绝对没有什么令人非议的地方。但回顾以往，仍是以那些具有权势和权威的人来充任悲剧的主要人物最为适宜且效果最佳，因为只有在那种情形之下，我们才能够深刻理解人生的命运，认识悲惨事件的严重性，使每一个观者深感恐惧而哀叹。一般市民所引以为绝望或陷入穷困境地的那些事情在达官显要眼中简直是不值一提的琐碎小事，认为可借助人为的力量，不，他们只要九牛一毛的助力便可解决问题，因此，这类事情根本不能感动他们。相反，如果位高权重的人遭遇不幸而外来的力量难以相助，那就真的山穷水尽、穷途末路，绝对的值得悲叹了。即使位高如国王，也只能凭着自己的权力自救，否则只有死路一条。再者，爬得高跌得重，而普通百姓还不会爬到那种高度。
如若知道悲剧的倾向以及它的最后目标是转向“断念”以及“生存意志的否定”，那么，应该能明白喜剧是它的反面——增强“生存意志”的信心。喜剧确实也避免不了要描写人生各方面，也要表现人生的一些烦恼和可嫌忌的事情，但喜剧中这些现象只是片刻间存在，并且夹杂着成功、胜利和希望而表现，三者稍后便占上风，最后在欢愉声中结束。同时，此中又提供不尽的笑料，似乎在暗示我们，在人生那些不快的事情当中，都不乏笑料，而这些材料不论何时何地都在讨好着我们，只待我们举手采撷，总之，喜剧是告诉我们人生是多么美好，乐趣无穷的。但奇怪的是，喜剧中一旦到达欢喜的顶峰便急急下幕草草收场，那究竟是为什么？似乎它永远不让我们知道欢乐“顶峰”之后又将是什么样子。悲剧则刚好相反，通常它的结局都有“今后不再重蹈覆辙”的意味。并且让我们再度略微审视一下人生滑稽的
一面，那是再普通不过的言语和举动。一一详言之，那不外乎是小小的狼狈挫折、一时的愤怒、个人的恐怖以及内心的嫉妒等的情结展现，完全摆脱了美的典型所刻画在现实形象之上的那些言语和举动的情感表达。一个思想深刻的观察者，不用思索恐怕就会达到一种认定：这类人的生存和行为并没有自身的目的性，他们只是利用一条错误的途径，通过迷路求生存，这样的表现实不如不生。