崔永元：大叔大妈呀，这个谈话节目呢，它实际上就是说话，就是聊天，就是唠嗑，就是你们东北坐在炕上唠嗑，您在家什么样啊，在这儿就什么样。别紧张，好不好？
宋丹丹：都夸你呢，说你主持那节目可好了。
崔永元：这么说的呀！
宋丹丹：就是人长得坷碜点。
宋丹丹：你咋不实话实说呢？你让大伙瞅瞅你那老脸长得跟鞋拔子似的我能上赶子追你呀？
赵本山：这么不会审美呢。
宋丹丹：怎地？
赵本山：这叫鞋拔子脸那？这是正宗的猪腰子脸！
宋丹丹：我年轻的时候那绝对不是吹，柳叶弯眉樱桃口，谁见了我都乐意瞅。俺们隔壁那吴老二，瞅我一眼就浑身发抖。
宋丹丹：俺俩搞对象那前儿吧，我就想送他件毛衣，那前儿穷，没钱买；赶上呢我正好给生产队放羊，我就发现那羊脱毛，我就往下薅羊毛。晚上回家呢，纺成毛线，白天一边织毛衣，一边放羊，一边再薅羊毛。结果眼瞅着织着差俩袖了，让生产队发现了，不但没收了毛衣，还开批斗会批斗我，那前儿不是有个罪名叫——
崔永元：挖社会主义墙角！
宋丹丹：是，给我定的罪名就叫薅社会主义羊毛。
宋丹丹：说出来都不怕大伙笑话，他家穷的管啥玩意儿没有。
赵本山：别巴瞎，当时还有一样家用电器呢！
宋丹丹：你一天到晚瞅都不瞅我一眼，天天搁电视机跟前等着盼着见倪萍，我不说你拉倒吧！
宋丹丹：小崔，这咕噜掐了噢，别播。
崔永元：这咕噜掐了，别播。
宋丹丹：有一天晚上，咣咣踹我房门，我一开门木头桩子似的两眼直钩盯着我，非要给我朗诵首诗。
宋丹丹：我十分想见赵忠祥。
赵本山：拉倒吧！干啥玩意儿！
小品与相声
一、小品比相声更有竞争力
目前，小品盛极一时，全面抢夺娱乐市场。相声界普遍有些黑云压城的紧迫感。有几方面的原因：首先，小品能迅速反映现实，紧密贴近生活，容易与观众产生亲切感与共鸣；其次，小品结构新颖，情节紧凑，与现代人生活和心理节奏相契合；第三，风格多样，表现灵活，娱乐性强，关注内心，符合当代观众的审美趣味；第四，创作成本低，演出方式灵活，因而在演出市场中具有极强的竞争力。其审美特征也慢慢确立：短小精悍，手法简练；构思奇巧，结构严谨；贴近现实，取材鲜活；或诙谐或辛辣，情趣盎然。这不是谁琢磨两下就琢磨得出来的。它很难成为经典，但是一旦成为经典，就会散发独特的魅力。这样，小品的创作和表演的难度与其他艺术相比就加大了。
小品本来就是大俗的艺术，它应该被平实地对待，不要将小品的档次、品位提得太高，小品承载不了太多的东西。低俗就是因为没有生活，无谓地去弄些笑话，不仅演员累，观众看着也累。小品演员如果没有了与观众的互动，就会找不到感觉，没有感觉就容易走神。应该把相声小品的表演放在大型歌舞厅里录制，用世俗的、百姓喜闻乐见的内容、用百姓感兴趣的、容易接受的形式去演绎世俗，相声小品的路子就走得好了。只有真正贴近了大众、贴近了生活，艺术才有永久的生命力。
目前，相声处弱势，小品占强势。为什么呢？主要的原因在于现代相声在思想性的追求上整体不如小品的思想性深刻。
按说，相声艺术发展到今天，在艺术上已经相当成熟了，说、学、逗、唱的功夫和技巧，应该不会比小品逊色多少。小品直接借鉴了西方许多艺术手法，尤其在思想性和哲理性上独领风骚，这是它顺应时代风尚、后来居上的首要原因。
新中国建立后，国民的整体素质和文化修养普遍提高，人们的审美层次已发生了质的飞跃。以往仅仅有趣的艺术形式已经渐渐不能满足人们的需求，人们在追求艺术享受的同时，还追求思想的升华和哲理的启迪，追求“有益的”教诲。这“有益的”，不能理解为政治说教，也不能理解为道德说教，它更多地倾向于知识和哲理，倾向于生活中的真理。
每年的春节联欢电视节目中，那些艺术性和思想性俱佳的小品总是最受欢迎的，因为它值得人们花费时间和精力来欣赏，人们在观赏的同时，心灵得到了陶冶，智慧得到了启迪。相反，那些脱下衣裳，光着膀子，显得粗俗，仅仅为了逗观众一乐了之的小品，往往并不能赢得广大观众的青睐。
有人说，中国人接受了几千年的说教，现在都有点厌烦了，艺术应该向纯艺术的方向发展。这是一种错觉，中国人是受了几千年的说教，这不假，但那是什么样的说教呢？违背科学、违背真理的说教，不要说中国人，更不要说现代的中国人，就是外国人不是也同样反感吗？但说教并不意味着就非要违背科学、违背真理。人们心中排斥的，只是虚伪造作无用的说教，决不会排斥真、善、美的教诲。向往真理，探究生活的哲理，是人的本能，什么时候也不会改变。
这几年，哲理故事逐渐流行于刊物之上，为仅仅有趣、出奇的故事注入了一针强心剂，重新拉回了大量的读者，就很能说明这个问题。大量的哲理美文正风行于网络和各种期刊之上也是一种佐证。证明人们永远不会拒绝真、善、美的艺术熏陶，不会拒绝有益的启迪。
二、小品是相声发展到一定阶段的必然产物
喜剧小品是相声发展到一定阶段的必然产物，是传统相声形式上的突破，是相声发展的一种成就，将会带动鞭策、促进、修正相声的发展。理由如下：
1.喜剧小品是相声发展到一个新的高峰时诞生的。改革开放以后，姜昆、冯巩为代表的新生代以新的风格把相声推向一个新的高峰。这时的相声摈弃了许多旧的习气，以鲜明的机智对话和巧妙的情节安排为特征，而应运而生的小品正是在这样的大背景下以更广阔的空间场景和更直观鲜活的人物造型把相声的时代精华杂糅其中，从而赢得更广泛的观众而显示出旺盛的生命力。小品不是从天而降也不是舶来品，而是在相声的土壤中酝酿并在相声发展的高潮期破茧而出。
喜剧小品的诞生是以陈佩斯、朱时茂的《吃面条》为标志。喜剧小品诞生在相声氛围最浓的北京绝对不是偶然的，小品诞生的标志性人物陈佩斯和朱时茂的小品有着极为鲜明的相声烙印。从以二人为主的表演形式，鲜明的捧逗角色到三翻四抖的情节和对话等多种角度都可看到鲜明的相声印记。
2.喜剧小品主要是以机智幽默的对话，而不是以舞台剧的情节和抒情赢得观众。某种程度上是传统相声表现方式的革新。
3.许多相声演员投身小品演出而如鱼得水，他们潜意识里认为这是比传统相声更好的表现形式之一，而小品的本质和鼻祖就是相声。
4.有许多小品演员出身于二人转。二人转演员在相声和小品的熏陶下成长转型为小品演员，在小品全面抢夺相声市场以前，相声是全国的第一喜剧形式，而二人转是东北的第一喜剧形式，与相声有很多的趋同性。
5.小品摈弃了相声里的贯口和唱腔，像姜昆当年一样红遍大江南北。再次说明，说、学、逗、唱的传统需要革命。这4个字不是相声的本质，马三立不唱，侯宝林不用贯口也是基于这一点。相声的本质是幽默的对话，侯宝林说：“相声是语言的艺术”。相声理论家薛宝琨教授说：“相声就是逗笑的艺术。”也就是说相声不是唱的艺术，不是像评书快板书的艺术——如贯口。当然唱腔和贯口可以赢得掌声，但这掌声更应该属于京剧演员和杂技演员。仅是对你技巧的赞赏而不是发出幽默的笑声，而且由于观众对相声越来越明晰的期待和欣赏水平的提高，这种掌声也会越来越少。当然有唱腔和贯口这方面的擅长肯定在需要时能帮助演员表现相声。比如侯宝林的唱腔。但如果让每一个初学者都要统一在严格的师徒传承中耗费大量精力学这些观众未必买账的基本功，也许会阻碍相声的发展，埋没相声人才。
只要是表演艺术，最重要的就是演员的天赋，而天才的本质之一就是他的独特性：不可重复不可复制性。基于这点，应该鼓励演员表现个性，而不用百年前铸造的说、学、逗、唱的标尺统一古板地苛求演员，从而无形中起到打击某些天才（而非全才）演员积极性的消极作用。试想当年姜昆为什么不能在全国比赛中获得好成绩？这难道不应引起我们的深层思考吗？是传统的锈迹斑斑的标准重要，还是剧场里观众爽朗的笑声重要呢？是传统的标准，还是欣赏水平、文化水平不断提高的观众更应该受到重视呢？
6.两种发展趋向。一种是相声小品融为一体，叫相声小品也好，叫喜剧小品也罢，这也是一种可能。比如，冯巩的相声就越来越小品化。
另一种就是，小品继续表演贴近生活的那部分，传统的相声表现方式着力去表演想象力更为丰富而小品无法表现的夸张情节。如《虎口脱险》、《五官争功》。
7.传统的表演方式产生于撂地摊和堂会，表演场地、表演对象使表演形式受到局限。当侯宝林把相声搬上舞台时，其实已经具备了丰富表演形式的条件，只是中国曲艺是极其强调传统的。所以直到20世纪80年代初期，在生活节奏显着加快、娱乐方式空前丰富多彩、观众文化欣赏水平显着提高的情况下，相声才以阻力最小的方式——喜剧小品的方式完成了自己的一次突破。这是一次巧妙的革命，也许若干年后人们才能深刻地认识到，相对其他走向没落的曲艺形式，相声是幸运的。不仅因为它的现状尚可维持，更因为它的一支精华的血脉取得了扩展的生存空间。
8.几乎所有的小品都可以改编成不错的相声。尽管表演效果也许会逊于小品，但许多相声却无法改编成小品，这也从另一个角度证明：喜剧小品只是相声的一个分支，而相声是喜剧小品的鼻祖。
9.相声顺应时代发展，一个分支以巧妙的方式完成了兵不血刃的革命，是有其艺术发展的必然性的，是可喜可贺的成功。
10.相声演员侯耀文演小品和小品演员郭冬临说相声，都没有听到演员和观众说是反串、客串，从中也可看出人们对两者同一性的认同。
11.侯耀华收相声演员做徒弟是一个创举。这让我们从另一个角度看到小品和相声的相容性、趋同性。如果我们从理论上全面地认同了相声与小品之间无可替代的直系亲缘关系，可以试想，若赵本山带年轻的相声演员为徒弟，以他对喜剧的深刻理解和卓有成就的实践功底，难道我们没有理由抱有期待吗？作为在相声和二人转土壤中熏陶成长并自称是相声演员的姜昆发现赵本山不也是一个很好的证明吗？
12.喜剧小品兼备着相声的遗传和变异，正是传统相声的突破和进化。
13.喜剧小品的观众认知度已超过了任何一种文艺形式，并潜移默化地对影视、小说等文化形式产生积极影响。这不仅仅是小品对中国文化的影响，追根溯源还是以侯宝林为代表的相声，第一次辉煌之后的第二次对中国文化的厚积薄发的冲击，不过这次的急先锋是已经改头换面、青出于蓝而胜于蓝的喜剧小品。
14.专家认为，民间艺术的初级阶段往往是技艺不分，甚至是技重于艺的。待到艺术观念的深入，形象成为艺术的核心时，技艺就渐次退化为手段。相声里的贯口和唱腔属于典型的“技”的范畴。越是在相声发展的早期，这些作为基本功的“技”在相声表演中所占分量越重。那时的相声显然是处在“民间艺术发展的初级阶段”，而姜昆的以说为主从根本上忽略本行业奉为圭臬的“技”，而能得到广泛的认可正是相声走向成熟的一个重要标志。一种艺术门类全面走向成熟之后，如果不能产生质的突破就会走向没落。从姜昆浮出水面标志相声在侯宝林之后进一步走向全面成熟，在这之后，相声要在哪里寻求突破的问题已经严肃地摆在了我们面前。而我们文化中固有的保守惰性，奉传统为圭臬的师徒传承方式妨碍了艺人们主动地做出各种尝试，一个新的生命没能及时在旧生命的成熟裂变中形成。
第一个以敏锐的直觉感受到这个问题的是陈佩斯。他可能感觉到姜昆等做得还不够，相声已被提高到艺术的高度，可相声传统的表演方式的古板还没有突破，演员的艺术表演才能还不能淋漓尽致地发挥。他已看到相声在由“说”向“演”的侧重，预见到了不着痕迹地把相声杂糅到一定的故事情节里会收到更好的效果。
美学理论讲“不自然是不完美的”，小品以自然流畅更符合人们思维定式的表现方式收到了更完美的喜剧效果。陈佩斯、朱时茂的《吃面条》，不着痕迹地在春节晚会的笑声中完成了表演喜剧的一次里程碑式的革命。
小品与二人转
一、何为“二人转”？
按照美学家王朝闻先生的说法，二人转就好像一个天真、活泼、淘气、灵巧、泼辣甚至带点野性的姑娘，既优美，又自重，也可以说是带刺儿的玫瑰花。二人转从白山黑水的东北土地上热热闹闹地一路走到今天，这种民间艺术形式已经有200多年的历史了。东北民间流传着这样的一句话：“宁舍一顿饭，不舍二人转。”足见其群众基础之深厚。尤其是在东北农村，只要唢呐、锣鼓一响，顿时掌声四起，男男女女老老少少把个临时的舞台围的是里三层外三层，台上台下，一人唱众人和，那种如醉如痴、胜似狂欢的热闹场面，相信每一个初次见识二人转演出的人都会久久难忘。它那粗犷、通俗、火爆的表演风格，富有传奇色彩的故事性和令人忍俊不禁的幽默感以及独特的表演程式和舞蹈，正是二人转艺术别具一格的魅力所在。因此，将其誉为“乡土奇葩”毫不为过。