因为懂得，所以慈悲。这句话是当年爱玲对兰成说的。这话如果扩充一下，我想应该是，因为你懂得我，所以我要对你慈悲。
要懂得张爱玲，胡兰成无疑是个很好的切入点，在那样一个兵荒马乱的年代，她会不顾一切地爱上这个比他大这样多的男子，不是没有理由的。也许，她只是爱他的聪明，是拍拍头顶脚底都会想得通透，才子二字，是胡兰成的致命武器。
胡兰成在《中国文学史话》中回忆自己15岁时买了一套木版《尚书》，暑假回乡下坐在檐前竹椅子上翻读，“既不知底细，也无人教”，胡兰成说这是“素读法”。他后来形容这次读书经验大抵是如此：他是感觉到连他自己在内的万物的舒服与安定；与清明之气相连的这安定，即已培养了他与中国文学的情操，因为这舒服、安定与飞扬也是汉赋与唐诗孟浩然、李白作品的基本情操。
此情此景，与他在苏青主编的《天地》杂志上初读到张爱玲《封锁》时的景况惊人的相似，也是“既不知底细，也无人教”式的素面相对，直抵其心。
胡兰成对于张爱玲，也可以说是一种素读。胡兰成读书讲求“隔世惊艳”，这是用文字来与写作者沟通。他与张爱玲的初次蒙面，亦是一个惊艳（只是“惊也不是那个惊法，艳也不是那个艳法”），是通过文字而产生的神交，属于直见性命式的。所谓性命，如胡兰成解释：性是天理，命是它的演绎。读书要能“知性”。他还指出“读书，素读法是感，理论的思考是见识，见识的根底是感。”
他的这种“素读法”理论，正如他在《中国文学史话》里谈到的，亦是同张爱玲心有戚戚。他说张爱玲也说“读作品没有读原材料有可思”。胡兰成与张爱玲此处的相通点在于他们都注重文学所提供的直接经验，以及这个经验里提供的“人世风景”。
胡兰成也和张爱玲一样，能够从凡俗处看出人世经验的宝贵，以至于“评剧里的一个小偷，还比西洋的绅士可爱。旧评剧里的李三娘落难，多得小叔子照应她，她在戏台上唱‘那有情有义的小叔叔’真是惊心动魄”。他的文学解读方法类似双向阐释学，往往能够通过文字与古人对话，如对高山流水，在精神层面上相知，就是所谓直见性命。
由此种理论出发，胡兰成对于张爱玲与上海之间素面相对的关系甚是赞赏。“中国文明就是能直见性命，所以无隔……爱玲与阳台外的全上海即是这样的相望相识，叫一声都会来到房里似的。”他赞赏张爱玲的生活圈子虽然狭小，但是她与大时代的关系，却好像梅入袖里、影落池中那样自然天成，所以张爱玲能懂得那个时代，能写出好的文章。
“虽小说创作亦是要知性的。如张爱玲的作品即是知性的。从来风靡一世的，如苏轼的诗文，小说如《三国演义》、《西游记》、《红楼梦》都是有一种知性的光。知性是感情的完全燃烧，此时只见一片白光……知性才是欢喜的，连眼泪亦是一种喜悦。”“文学是写可珍重的东西。”“可珍重的人世是，在拥挤的公交车里男人的下巴接触了一位少女的额发，也会觉得是他生之缘。”
的确，张爱玲的文学世界里，有的正是那种对于“世变的感知”的把握。她是觉得这个世界到处有着惘惘的威胁：从小破碎的家庭生活，求学又恰逢香港沦陷，被迫回到上海，到后来是连上海也终于沦陷。个人的经历和敏锐的感触使得张爱玲对于时代的观照是悲观的。对于那个民族主义风潮席卷中国、革命风声四起的时代，张爱玲有点跟不上趟。
她感到那个时代有点像“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一处，你坠着我，我坠着你，往下沉”。她同时也感到了时代的仓促：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天火光中也自惊心动魄。”对于沦陷区上海的整个时代氛围，张爱玲可说是把握得十分精准。
新的城市外表下生活着一些旧的人。人生就像一颗不断沉落最后终于安定下来的沙子，轻浮、渺小。那时的上海也好像一口“洋径浜”英语，表达着西方的意思，可终究还是中国式的。
张爱玲对于时代的感应恰恰和胡兰成认为的文学是“世变的感知”的观点相印契。胡兰成对于张爱玲，是由作品进而到人，都分外地赞赏喜爱，以至于将张爱玲的作品看作和鲁迅并驾齐驱，甚至还认为超过了鲁迅。
“鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者。和鲁迅不同的地方是，鲁迅经过几十年来的几次革命和反动，他的寻求是战场上受伤的斗士的凄厉的呼唤，张爱玲则是一枝新苗，寻求阳光与空气，看来似乎是稚弱的，但因为没有受过摧残，所以没一点病态，在长长的严冬之后，春天的消息在萌动，这新鲜的苗带给人间以健康与明朗的、不可摧毁的生命力。”
“鲁迅是尖锐地面对着政治的，所以讽刺、谴责。张爱玲不这样。到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的。时代在解体，她寻求自由，真实而安稳的人生。”由肯定张爱玲顺带而否定了左派：“左派有很深的习气，因为他们生活里到处是禁忌：虽然强调农民的顽固，市民的歇斯底里与虚无，怒吼了起来，也是时代的解体，不是新生。”
胡兰成是真正懂得了张爱玲文学世界里那个真实而安稳的人生的人，对于张爱玲的作品，他能够看得出这世界里的人物是过着怎样的一种生活。
他在张爱玲的作品里看出了“知性”：“《封锁》里的翠远，像教会派的少奶奶，她知道自己生活得没有错，然后不快乐。她没有结婚，在电车上胆怯怯地接受了一个男人的调情，原来她的灵魂里也有爱，然后即刻成了秽亵，她吃惊，并且混乱了。”
“这故事结局是健壮的，作者刻画了柳原的与流苏的机智与伶俐，但终于否定了这些，说道：‘他不过是一个自私的男子，她不过是自私的女人。’而有些读者却停留于对于柳原和流苏的俏皮话的玩味与赞赏，并且看不出就在这种看似斗智的俏皮话中也有着真的人性，有着抑制着的烦恼，对于这样的读者，作者许是要感到寂寞的吧。”
在那个三教九流混杂的沦陷区，吹捧的不在少数，跟风的不在少数，但能这样懂得张爱玲作品的人恐怕寥寥。当然像傅雷这样的批评家也无私地给予了张爱玲极好极中肯的建议和指导，但是急于成名的张爱玲根本顾不了那么许多，傅雷的劝导反而起了反面的作用。
在这个时候，胡兰成的这种略带奉承却成为了恰到好处的评价，可谓是深谙于张爱玲的心。正如胡兰成在《民国女子》中写道：“她的文章人人爱，好像看市灯，这亦不能不算是一种广大到相忘的知音，但我觉得他们总不起劲。我与他们一样面对着人世的美好，可是只有我惊动，要闻鸡起舞。”
新中国成立后，张爱玲离沪赴港。等到她写了《相见欢》，胡兰成也能敏锐地感觉到其中的不足：“《相见欢》笔致极好，只是作者与书中的人物相知尚不够深。张爱玲是《赤地之恋》以后的小说，虽看起来亦都是好的，但是何处似乎失了衔接，她自己也说给写坏了，她自己也只是感觉得不满意，而说不出是何处有着不足。这样一位聪明才华绝代的人，她今是去祖国渐远渐久了。”
这段话是胡兰成在文章末尾所提的几句，看似无甚了了，但却包含着他一贯的文学主张——文学与时代的气运是密不可分的。张爱玲去祖国渐久渐远，离开了能与她直见性命的上海，所以文章也便不那么“透”了。
如果说张爱玲的文本，使得胡兰成看到了他所赞许的“世变的感知”，那么张爱玲的文字本身，更使胡兰成在其中发现了中国文字的美感。
胡兰成认为，要建立中国的现代文学，“正文字”是非常必要的。对于汉字这种象形文字的特殊性，他有着自己的看法，“中国文字可是造形的，其自身是事物，所以虽与言语相关，而两者各自发展。”“西洋的警句必是有意义的，而中国文学里的好句则是有在于意义之外的思，此即文不是为表达意思的，文自身即是意思。此先要文不只是为了记录言语的工具。”“建立中国现代文学，并非仿效欧美文学，而是一个世界文艺复兴运动，光明来自中国，第一就是要再发现中国文字之美。”
这是胡兰成1977年侨居日本时写成的《中国文学史话》中的论述，而早在三十多年前在沦陷区，张爱玲的文字就强烈地吸引了他。张爱玲对于文字本身的美感是有其独到的体会的，在《借银灯》里她写道：“有一出绍兴戏名叫《借银灯》。因为听不懂唱词，内容我始终没弄清楚，可是我酷爱这风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下。”
张爱玲对于“借银灯”三个字的喜爱，立刻便在胡兰成那里获得了回应。胡兰成评价说：“她赞叹越剧《借红灯》这名称，说是美极了。为了一个美丽的字眼，至于感动成那样，这里有着她对于人生之虔诚。”（胡兰成说成了“借红灯”，可能是笔误）。
在《今生今世》里，胡兰成对于张爱玲的文字感觉也做出了这样的描述：“爱玲真是锦心绣口。房间两人排排坐在沙发上，从姓胡姓张说起，她道：‘姓崔好，我母亲姓黄亦好，《红楼梦》里有黄金莺，非常好的名字，而且写的她与藕官在河边柳阴下编花篮儿，就更见这个名字好了。’她说姓胡好，我问姓张呢？她道：‘张字没有颜色气味，亦还不算坏。牛僧孺有给刘禹锡的诗，是这样一个好人，却姓了牛，名字又叫僧孺，真要命。’我说姓胡来自陇西，称安定胡，我的上代也许是羌，羌与羯氐鲜卑等是五胡。爱玲道：‘羌好。羯很恶，面孔黑黑的。氐有股味。鲜卑黄胡须。羌字像两只小山羊走路，头上两只角。’”这记述虽短，可是张爱玲的对于文字的鲜活感觉却跃然纸上。
胡兰成对于中国的文字本身的喜欢使得他对于张爱玲那美轮美奂的文字本身也钟爱有加，在《论张爱玲》中他说道：“至于文句的美，有些地方是不可及的。例如：‘那口渴的太阳汩汩地吸着海水，漱着、吐着、哗啦哗啦响。人身上的水分全给它吸干了，人成了金色的枯叶子，轻飘飘的。流苏渐渐感到那奇异的眩晕与愉快……’凡是在浅水湾海滩上玩过的人大概总能领略这妙处的。又如写流苏刚到香港：‘那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀的异常热闹。流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。’好在哪里，我想是无须解释的。并且我也不想一一举出，不如让读者们自己去发现来得更好。”好在哪里？只为那份属于文字的芳香四溢和色彩斑斓。
在胡兰成的精神世界中，“文学是有在是非之外的好与不好”。而他亦是将文学的“外于是非”拿到人世这里来用。他所求的不是是非对错，而是所谓的好与不好。在《今生今世》里他对于几个女人的始乱终弃，他都说最终只是一个“好”字。
他还别出心裁地举出两个例子来印证：“我于女人，与其说是爱，毋宁说是知。中国人原来是这样理知的一个民族，《红楼梦》里林黛玉亦说的是：‘黄金万两容易得，知心一个也难求。’却不说是真心爱我的人一个也难求。情有迁异，缘有尽时，而相知则可如新，虽仳离决绝了的两人亦彼此相敬重，爱惜之心不改。人世的事，其实百年亦何短，寸阴亦何长。《桃花扇》里的那男女一旦醒悟了，可以永绝情缘，两人单是个好。”
推己及人，他亦是将张爱玲看作是一个只求好，不求是非的人。“外与是非”进而“平等”，他说张爱玲是对于好的人是苛刻的，对于差点的人也不外乎那点严厉。在她的世界里，没有一个夸张的，亦没有一个委屈的。
《今生今世》里的一个例子很有意思：“……爱玲亦不避嫌，与我说有个外国人向她姑姑致意，想望爱玲与他发生关系，每月可贴一点小钱，那外国人不看看爱玲是什么人。但爱玲说时没有一点反感，我初听不快，随亦洒然。我们原来是与众人并生。”
这种枝缠叶绕的叙述，完全是他那一套理论的阐释结果，难怪张爱玲看了要说：“胡兰成书中讲我的部分缠夹得奇怪，他也不至于老到这样。不知从哪里来的quote（引用）我姑姑的话，幸而她看不到，不然要气死了。后来来过许多信，我要是回信势必‘出恶声’。”
他的这套跳出道德是非看问题的思维方式，不但用在了他对历史的叙述、对张爱玲的态度上，还同样搬用到了他对自己汉奸名分的洗脱上。譬如人家骂他汉奸，他辩驳说：“对于那些人，我没有意思作敌人，也不憎恨他们，但是对于他们所作的也不原谅。”完全是拔到一个高度然后全部取得原谅的态度。
他在分析张爱玲的作品的时候，也是用这种拔到一种高度然后善恶混同的基督教的方式来阐释。他在《论张爱玲》中说道：
……作者悲悯人世强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和、罪恶与善良、残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。他们无论是强者，是弱者，一齐来到末日审判，而耶和华说：“我的孩子，你是给欺侮了。”于是强者和弱者同声一哭，彼此有了了解，都成善良的欢喜的了。
他的这种“外于是非”的文学态度的背后的心理基础，是他的所谓的“禊祓”理论。禊，古代春秋两季在水边举行的以清除不祥的祭祀。祓，古代一种消灾去邪的祭祀。这位浙江才子对于禊祓这种民间祭祀风俗格外赞赏，并将其融入到自己的世界观人生观里去：
革命是历史的禊祓，祓除不洁与不净，文学亦是禊祓。（我爱禊祓，比赎罪好。）
基督教讲赎罪，佛教讲超度，中国讲禊祓，像人家除夕把屋宇都来掸尘，把祭品与桌椅都搬出来擦刷冲洗了，像过年都是新的。又像王羲之一班人三月三日集叙于会稽山阴之兰亭，以是“修禊事也”，所以中国文学讲的是天地清明，不同于西洋文学的向上帝讨正义，而从恶魔讨艺术。
大事小事，人生点点污浊，都在他的文字里得到了一个完完全全的桑拿，一转眼便是清气满堂，朗朗乾坤。“清”是他最喜欢用的字，清洁、清净、清明、清嘉等是他常用的词。即便是张爱玲写绝交信给他，他也是强调他的清：“我放下信，到屋后篱落菜地边路上去走走，惟觉得阳光入水，物物清润静正，却不知是夏天，亦不知是春天秋天。”注意他那段话里的小括号中的解释：“我爱禊祓，比赎罪好。”此地无银三百两。
文学，或者说文字，是胡兰成赎罪的有效手段。他的“文字修行”，也仿似一种祭祀，祓出一身不吉与不净。《今生今世》无一处不是清洁明亮，对于他来说，确是一种禊祓，然而在这香灯火烛烟雾缭绕的文字背后，我们依然可以透视到他那些过去的、不可抹灭的斑斑劣迹。