在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。
黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么联结的无定性的情境中。姿态各异的希腊雕塑，倾泻心曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中。只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘，引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。
那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢？也不。建筑太安静，不能充分地表现出从分裂到和解等一系列动作，来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也像绘画那样固定，倘若把不美的图像雕刻进去了，也就永远不能取消。总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现充满冲突的流动过程，而没有这个流动过程也就无法完满地表现美的本质。因此黑格尔不能不推崇戏剧了：“凡是戏剧所能表现得很好的，不尽然能在造型艺术里表现出来。”冲突是一个过程，过程就是冲突。戏剧适宜于表现过程和冲突，所以也就最能展现美。
根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。
第一种，是由单纯的自然性原因（如疾病和自然灾害）所产生的冲突。黑格尔认为这不是一种理想的冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。
他说：“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧。”这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被艺术所采纳。
黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”。索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸——被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。
总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。
第二种，是由自身无法掌握的出身、地位、禀赋、性情所产生的心理冲突。
这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这是由野蛮的特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥瑟罗》所写的是天生的禀赋性情——如妒忌，与合理原则的冲突。以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些无法改变的客观条件起作用于心理，而导致的比较深刻的冲突。
第三种是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。
以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象”。
这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的。至少，是一方主动、一方合理的。先天和盲目，不能导致深刻。这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动。
这种冲突总是具有自觉的意识和行动，但最后造成了意料之外的破坏性结果，而被破坏的对象，恰恰是值得敬重的。俄瑞斯特和哈姆雷特，都是如此。
深刻的冲突也可能由特定的关系、特定的情景所引起。例如罗密欧和朱丽叶，他们的恋爱本身不具有冲突性，却遇到了“家族世仇”的情景，由此产生心灵冲突。
总之，深刻的冲突只能产生于心灵。有些戏剧家误认为冲突的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，黑格尔不同意这种想法。他说：“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻画成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”
黑格尔说，冲突使结构紧凑。因此，他肯定“三一律”中的动作整一，而否定地点和时间整一。
他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作（情节）独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：
合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。
顺理成章，黑格尔还论述了冲突的“速度”：
真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急需达到一种和解，急需达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。
既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。
先谈悲剧性冲突。他认为，悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。
冲突的双方都有理由又都有罪过，这是怎么回事？对此，黑格尔有一段完整的论述。在我看来，这也是他的戏剧美学的精华所在。
他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着，形成戏剧动作和戏剧情节。因为目的各异、方向不一，这些力量和人物之间的关系便由和谐而转为互相对立、互相排斥。对立的地位总会使两方面越来越各执一端，越来越片面孤立化，于是便冲突，而且越演越烈。你说他们没有道理吧，他们都坚持了普遍伦理力量的一个方面，而且决心要把这个方面实现，片面是片面了一点，但总不能说他们没有道理。但是，问题就在于他们都要把对方否定掉和破坏掉。既然对方也有道理，那么狠命地去否定和破坏自然就成了罪过。一句话，是片面性和由此产生的毁损另一片面的意欲和行动，使道理变成了罪过，使正义变成了不正义。然而即便如此，罪过中还是包含着道理，不正义中仍然包含着正义。
从这一点略加伸发，黑格尔认为悲剧人物是既有罪又无罪的。他反对简单化地在悲剧中判定一人有罪一人无罪，然后以善有善报、恶有恶报的办法了结。他要悲剧人物处于这样的情势之中：按照他们的性格和理想，他们采取行动时不会犹豫，也不怕负责，因而他们的行动是无罪的、合理的；但恰恰是这种行动导致对于对方的破坏性，由于他们敢于为后果负责，实际上，也就成了为罪行负责。黑格尔说：“对自己的罪行负责，正是伟大人物的光荣。”这种冲突的悲剧性和崇高性，也就在这里。
在这个问题上，黑格尔认为，如果有谁热衷于为悲剧主人公辩解，说他们犯了不能由他们负责的罪行，这实际上是对悲剧英雄的玷污。既有罪又无罪，既“坚持善良的意志”又有“性格的片面性”，这才是黑格尔心目中理想的悲剧人物。
那么，又怎么要以和解来归结悲剧冲突呢？
黑格尔的哲学体系认为，抽象的普遍伦理力量本来都处于和谐平稳、寂然不动的状态，要把它实现出来，就非得具体化、个别化不可。而任何具体、个别都不可能完整准确地体现普遍伦理力量，各取所需、各守其是的片面性几乎不可避免。
片面性倒也罢了，恰恰戏剧又特别讲究行动，大家各自站在片面上行动起来，那就必然会酿成纷纷扰扰的冲突。
这是同一个普遍伦理力量统制下的各个片面的争斗，同根同宗，没有不和解的理由。只有和解，方能显现出普遍伦理力量的完整状态是什么样的。而这，正是黑格尔孜孜以求的东西。
和解的基本途径是通过冲突各自克服片面性。不是冲突的双方谁屈从于谁，而是大家一起服从普遍伦理力量。那么，这一场冲突是不是无谓的呢？不是。只有先以片面性否定普遍、永恒的伦理力量，然后再进一步否定片面性，通过这种“否定之否定”的曲折路途，方能显现伦理力量的普遍和永恒。黑格尔说：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”
在这整个过程中，黑格尔给和解以特殊的地位。他指的和解，显然不是冲突双方的握手言欢。就人物而论，有死亡，有伤残，有退却，但这些尸首和鲜血都是对“普遍伦理”、“永恒正义”这些理念的祭奠。双方不管是死是伤，在显现和衬托理念的意义上起着相辅相成的作用。只有在至高无上、包摄一切的理念宝座前，冲突双方才显出它们的共性所在。
从这一点略加伸发，黑格尔认为需要以冲突、和解的理论来对亚里士多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述作一些解释和调整。在黑格尔看来，外界威力的压迫不足惧，该恐惧的是普遍伦理力量和永恒的正义遭到破坏；陷于灾难的痛苦不足怜，该怜悯和同情的是遭难人内心还有着美好的品质。这样一来，恐惧和怜悯也成了归复理念的情感途径了。理念在冲突及其和解中得以恢复，那么，以理念为内容的恐惧和怜悯也必须服从于冲突及其和解。因此黑格尔得出结论：“悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识”，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”。
以上便是黑格尔悲剧冲突学说的概略。完全符合这个学说的悲剧，他自己认为可举出两部典范作品，那就是索福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》。
安蒂贡是国王儿子的未婚妻，但正好是她的弟兄叛国倒王，被国王处死，她去收葬，也赴死，而她的死又带来了未婚夫王子的自杀。安蒂贡和国王，代表着不同的伦理力量，两方各有理由地冲突，最后又都自罹灾祸。在黑格尔看来，正是这种灾祸，否定了他们各自在普遍伦理力量中各执一端的片面性，从而使普遍伦理力量归于和谐和统一。俄狄普在无意中弑父娶母，发觉后自己弄瞎眼睛，自己惩处自己，终于在流离困苦中大彻大悟，弃旧图新。黑格尔说这是“他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己”，而在这里，和解的含义是“从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量的统一与和谐”。
再来看看喜剧性冲突。
悲剧人物因对片面性内容的执持而导致失败；喜剧人物缺乏执持的内容和勇气，却又自以为有，走向可笑。
黑格尔列出了几种喜剧性情况，并指出比较富于喜剧性的情况是这样的：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”
这段话表示喜剧性的产生需要有几项要素：
第一是有一个追求的目的，但目的的内容非常空虚；
第二是手段尽管认真，但却总不能达到自己想望的目标；
第三是失败了也无所谓，进一步证明他的追求和他的认真都是空虚的。
黑格尔把这一些概括为“目的本身和目的内容”之间的矛盾对立。
简言之，悲剧写两个目的在互相碰撞的过程中显示出自己的片面性，喜剧写一个目的在追求实现的过程中显示出自己的虚假性。
悲剧冲突是两方对等冲突，喜剧冲突则是以一方为主体的自我嘲弄和自我暴露。
在这里，黑格尔还特地细心地指出了可笑性和喜剧性的区别。他认为，任何事物，只要本质和现象、目的和手段产生了矛盾和不相称，结果让人看出名实不符、意图落空，总是会叫人感到可笑的，却没有喜剧性。一般地展览别人的笨拙和罪行也可能可笑，也没有喜剧性。
喜剧性的一个关键就是主人公的自我感觉和上述这些实际情况的矛盾。他应该总是“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。
这就是说，一个外表富丽、内囊清空的钱袋会给人以一种带有些许讥讽意味的可笑感，但却不具有喜剧性。只有当一个人大踏步地奔向它、狂喜地抱住它、满心幸福地秘藏它，以致奋不顾身地保卫它的时候，才表现出喜剧性。为什么呢？因为只有这种情绪高昂的追求，才能更深刻地反衬出目的的空虚。