史雷格尔以为是看透了悲喜人生，实际上看歪了人生。黑格尔在《美学》中论及戏剧时，特别指出史雷格尔兄弟“抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情”。海涅曾经回忆说，他在巴黎见到晚年的史雷格尔时，“猛然领悟到这人身上全部可笑之处，理解到这个人真是滑稽之极可笑之至，这个极端可笑的人完全是个喜剧人物，就可惜没有一个伟大的喜剧家来把他成功地搬上舞台”。海涅对史雷格尔的痛恨镂骨铭心，用语往往有失分寸；但史雷格尔不太容易引起人们好感，则是肯定的。
史雷格尔还对戏剧史多有评述。对包括印度、中国在内的世界各地早期戏剧概况的简介，表现了他丰富的知识，但是，他对欧洲戏剧史上一些著名的戏剧家的评论则往往失之不公。歌德说：“史雷格尔知道无比多的东西，他的不平凡的知识和博闻强记几乎使人惊异。不过单凭这些还不够。丰富的学识不等于判断。他的批评完全是片面的，因为他对一切戏剧几乎只注意结构的轮廓和安排，常常指出那些同伟大的前辈细微相似的地方，而丝毫也不管究竟作者对美丽的生活和高尚心灵的修养给我们带来什么东西。”
歌德的这个有褒有贬的批评，看来比海涅的嬉笑怒骂更能使人信服。
雨果的贡献
史雷格尔熟识的史达尔夫人（1766—1817），倒是倾向于积极浪漫主义的。这位法国女作家曾在德国寓居，她著名的论文《论文学》（一八〇〇年）和《论德意志》（一八一〇年）猛烈地批判了古典主义凝固不变的文艺法则和沙龙文艺，主张用社会历史的比较方法来研究不断发展变化着的文艺形态。她还认为，得力于大革命的北方浪漫主义文学，比南方的古典主义文学更有个人的独创性和民族的独特性，因而也更有动情的力量。她还要法国人对歌德、席勒抱一个虚心学习的态度。
史达尔夫人的这些著述奠定了法国浪漫主义的理论基础。与史达尔夫人同时活跃在文坛上的夏多布里安（1768—1848）也反对古典主义，但却站在封建贵族的立场上敌视法国革命，以雕琢的辞藻散布着基督教偏见和“世纪病”的思潮，对当时和以后都产生了不小的影响。
在史达尔夫人去世的那一年，一个年方十五岁的中学生应法兰西学院征文获奖，这位少年是夏多布里安的崇拜者，立过“成为夏多布里安，否则别无他志”的宏愿。但十余年之后，他不是作为夏多布里安的继承者，而是作为法国积极浪漫主义的最高代表出现在文坛上。在他手里，近代法国基本上解决了与古典主义延绵长久的格斗；整个欧洲也共享其惠。他，就是雨果。
雨果（1802—1885），出身于贝藏松一个木匠的家庭，父亲在大革命时期参加过革命军，后在拿破仑时期又转战南欧。小雨果的摇篮挂在大炮车轮上，未来的文豪常在震耳欲聋的炮声中呼呼入睡。
在逐渐长大成人的过程中，雨果目睹了一系列围绕着拿破仑的胜利、失败、流放、做“百日皇帝”、再流放的经历所展开的社会政治风波。受母亲的影响，少年时期的雨果倾向于保王主义，他那首得奖的诗作就有抨击拿破仑的内容。
但是，复辟后的波旁王朝的反动统治，欧洲民主运动和民族解放运动的普遍高涨，使雨果的思想逐渐发生了变化。他看到了不少在反动势力反攻倒算中屈死的无辜者，心里充满了同情。过去他认为被法国革命的风暴镇压的人是“殉道者”，现在他却慢慢地反过来认为那些屈死的革命烈士是“殉道者”了。于是，他开始背对宫廷而看到了民众，并要求权势者扪扪自己的“良心”。到了二十四五岁，雨果已成了一名高举着浪漫主义旗帜的文化改革者。一个重要的标志，就是一八二七年《〈克伦威尔〉序》的发表。
《克伦威尔》是雨果描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不太符合上演要求，影响不大；而为它写的这篇序，则作为一个浪漫主义的宣言彪炳史册。
这篇序文继史达尔夫人等理论家的阐述之后，更明确地提出了浪漫主义的原则和含义，并对古典主义的艺术教条作了毁灭性的扫荡。
三年之后，雨果的浪漫主义优秀剧作《欧那尼》上演，剧场里出现了古典主义和浪漫主义的生死决战，结果雨果也就成为公认的浪漫主义领袖。
此后的雨果，一直置身于十九世纪法国异常复杂的社会政治斗争涡流之中。五十年代初路易·波拿巴实行反动政变，雨果由于坚决反对这场政变而被流放国外，直到七十年代初波拿巴帝国覆灭，才得返回。流放期间，雨果先住在比利时，后住在一些岛屿上，写下了小说《悲惨世界》、《笑面人》、《海上劳工》等名世之作和理论专著《莎士比亚论》等。
雨果一八八五年五月二十二日在巴黎逝世，全国哀悼，葬礼空前隆重。
雨果在戏剧上影响最大的作品《欧那尼》，完成于一八二九年九月。该剧表现了十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼的浪漫故事。
欧那尼与素儿小姐相爱，但国王也看中了素儿，并且别有用心地把她许配给了一个年老的公爵。欧那尼抓住了前来劫持素儿的国王，后又把他放了。但是，国王反过来却搜捕欧那尼。倒是情敌公爵出于不出卖宾客的贵族观念，保护了欧那尼，欧那尼随即以交付生命处置权作为报答。后来欧那尼被捕而复又获赦，正当与素儿完婚之际，公爵的妒忌使三人同归于尽。
这个戏，在各方面都与古典主义的悲剧法则背道而驰。不仅矛头针对王权，不仅在内容上大胆揭露权贵，而且在艺术上完全突破“三一律”。全剧色调一洗矜持典雅之气，熔悲、喜剧成分于一炉，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上。至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，怎么壮烈，怎么感人，就怎么写。
这个戏，让当时还处于历史交道口的法国市民浑身舒畅。但是毫无疑问，却让古典人物如坐针毡。一场已经酝酿了好几年的冲突，终于爆发。
几年前，一八二七年，英国剧团到法国演莎士比亚戏剧曾遭到法国古典派人物的嘘哄捣乱，甚至喊出过“打倒莎士比亚，他是威灵顿的随从”的口号。代表市民心声的年轻浪漫主义者们则回之以“莎士比亚是天神，拉辛是顽皮小子”。一八二九年大仲马的浪漫主义剧作《亨利第三》在法兰西剧院上演时由于古典派猝不及防，较为顺利，但还有一些古典主义者上书皇帝要求禁演。就在这种情况下，雨果的《欧那尼》的出现，一下子成了大家的情绪发泄口。于是，这里就成了战场。
一八三〇年二月二十五日《欧那尼》首场演出。剧场里很早就来了一群年轻人，他们就是雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家。这些人服饰奇异，特别是那位后来名声很大的青年诗人戈底叶，穿着一件自己设计的艳红软缎背心，在剧场里煞是刺目，他好像是以这种火焰般的艳红在向四周一片灰色的环境挑战。后代的文化史家们指出，戈底叶这件出现于一八三〇年二月二十五日夜晚的法兰西剧院的红背心，是浪漫主义胜利的旗帜。
开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声音更响，演到第五场，已有出版商当场拿出巨款来购买《欧那尼》的出版权。以后每场演出，古典派都以哄笑、喝倒彩来捣乱，戏中几乎每句台词都被哄笑过了，但演出却是天天满座。《欧那尼》的影响越来越大。
上流社会中流传着一句口头禅——到法兰西剧院去笑《欧那尼》；但是，一个骑兵排长临死时却留下这样的遗嘱：墓石上要刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。都庐士地方的一个名叫巴忒兰的青年为了《欧那尼》与人决斗而死。
雨果收到了这样一封信：
如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。
但他收到更多的信件激赏这出戏，恳求戏票，甚至表示愿为此戏的命运与雨果一起奋斗。
雨果深深崇拜过的前辈著名诗人夏多布里安，看过初演后很快就来信了：
我已看过《欧那尼》的初演，我平日钦佩之忱，你所素知。我的虚荣，要附骥于你的诗才，这是不言而喻的。我将去矣，而君方来，盼阁下的诗神不要忘了区区。虔敬的荣誉人应当为已死者祈祷。
夏多布里安一八三〇，二，二十九。
总之，《欧那尼》不仅没有被轰垮，反而站住了脚。第一次就连演四十五场，后来还是因为主要女演员请假才停演的。
八年后《欧那尼》重上舞台时，形势已是大变，观众席里只听见一片喝彩。据记载，一个当年大概“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼了，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是不奇怪的，作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得很精彩：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”（见《雨果夫人见证录》）
观众的审美心理就是这样奇谲，当初拼命抵拒，如今从容接纳。
这种深刻的变更是潜移默化地进行的，竟然能使变更者自己都浑然不觉。这种变更又带有剧场里所特有的心理传染性，满场的好恶左右着个别观众。但是，潜移默化后面隐伏着历史的脚步，心理传染后面牵连着社会的时尚，因此这种变更还是具有必然性的。
煊赫一时的法国古典主义，在戏剧舞台上放出光耀，在戏剧舞台上逞显威势，最后，还是在戏剧舞台上，被压倒、被取代。高乃依在《熙德》事件上的怨气，狄德罗、莱辛的发难，青年歌德演说中的宣言，莎士比亚和拉辛孰高孰低的公案，至此终见分晓。法兰西剧院的舞台，成了戏剧发展历程上一级至关重要的阶梯。
雨果的戏剧学见解，主要体现在他为自己的四个剧本（《克伦威尔》、《欧那尼》、《留克莱斯·波日雅》、《玛丽·都铎》）写的序言和专论《莎士比亚论》中，在其他一些文章中也时时可以看到。
一、在废墟中抽叶