2．详见Clifford Christians与Kim B．Rotzoll合著“EtHeal Issues in the Film Industrv，”iCurrent Research in Film：Audienees，Economics，and Law，第二集，ed．Bruce AAustin（Norwood，NJ：Ablex，1986），PP．225—237。
3．参见“Whose Values Run Hollywood？”USA Weekend，1992年10月23—25日，D．8．
4．详见Pierce O’Donnell与Dennis McDougal合著Fatal Subtraction：The Inside Storof BuchwaId v．Paramount（New York：Doubleday，1992）。
5．Chwago Tribune，1985年11月5日第l部分，P．12。
6．People，1985年9月23日，P．35。
7．参见Victor Marchetti著The CIA and the Cult of Intelligence（New York：Dell，19801989）；Frank Snepp著Decent Interval：Tk A mer~can Debacle in Vietnam and the Faof Saigon（New York：Random House，1977）。作者和他们的著作都须遵循国家安全程序。
8．这种将实情写成小说的案例是以J．Howard著“Yea for MeI”为基础的New Times，1973年11月2日，PP．46—47。
9．参见Cynthia Crossen，“Put Pen to Paper，”Wall Street Journal，1997年1月10日，P．B1。
10．引文及背景资料来自Edward de Grazia和Roger K．Newman合著Banned Films：
Movies．Censors。and the First Amendment（New York：R．R．Bowker，1982）。
11．United States Attornev General’s Commission on Pornography（1986）．此报告摘自Michael J．McManus著Final Report of the Attorney General’s Commission onPornography的引言中（Nashville：Rutledge Hill Press，1986），PP．xix—xxi。
12．Linda Lovelaee在0rdeal（ Mike McGrady合著）一书中写下了她在妓女生涯和色情作品中的经历、她所作出的牺牲、恐怖及所受到的剥削。（New York：Bell Publish。
ing，1980）。
13．参见McManus，“Introduction”to Final Report，P．295。
14．出处同上，pp．491—492。
15．此案例中的资料来自New York Times，1975年11月22日，12月10日和24日。
§§§第16章 媒体的广度和深度
就每个媒体说它都有范围，我们也可以把它叫做一种审美尺度。
在尺度的这一头，严肃的艺术家和制作者关心他们的技艺的完整无损他们也坚持他们的劳动带给观众一种对有意义的人类生活的更好的体察。在另一头，作者和制片人想提供尽可能流行的作品。他们几乎不怎么关心崇高的艺术想象力是不是他们工作的组成部分；他们的工作就是要完成这样的任务，吸引尽可能多的观众的参与——因为如果他们不这样做，他们的竞争者会这么做。成功是用畅销书单和尼尔森收视率来衡量的。
媒体的商业基础的影响力也许不可避免地产生使人类的困境变循不重要或者让人类彻底避免这些困境的电视节目、电影和书籍。大椤抵抗这种趋势的力量太弱小了，不能激起许多反击。然而，愤世嫉俗名要说，在流行文化中，金钱才真是最重要的，只有模糊的理想主义者要断言，金钱根本不重要。
在艺术需求与市场之间是一大堆媒体实践者每天都要面对的道德问题：当艺术从一个媒体传播到另一个媒体时，它必须被折衷吗？典型的人物能公正反映现实的人吗？商业利益应该在多大程度上强制文化产品呢？电视上有什么是对宗教或伦理特性的公正描写呢？
第一个例子讲“电影史”，它是以引人注目的描述历史事件的大无畏精神重述尼克松担任总统期间的经历。以此为背景，如果它这段重述不能产生强烈情感的话，那我们就不得不问什么才是真实？第二个例子是“娱乐的偏见”，对由尖刻讥讽的幽默来满足道德目的产生质疑，寻求这种幽默的乐趣是以人类的尊严为代价的。
在第三个例子中，我们来检验我们的一个最大恶习，即没有道德想象力或个人发展的娱乐。电影和电视艺术家们是那么渴望切割新的道德领域，以至于使一代观众在家庭及社区价值观念与他们所喜爱的毫无价值的电影之间无半点联系的环境中长大吗？当我们频繁地轻视长期以来持有的价值观时，我们是不是丢失了重要的和无法代替的东西呢？一位影评家已站出来说话了，他所提出的依据确保了在“丑陋人生，我们使之美好”例子中的检查。
最后的例子是“神父最清楚”，检查媒体的交叉情形——文学把其烦恼之途编排进电视里。作者的微妙性格能保留下来吗？尤其是这种性格体现了“传统的价值观念”时。或者说电视从根本上改变创造的背景，以至于书里所写的故事在电视屏幕上都辨别不出了吗？
电视出现前很久，法官路易斯·布兰代斯写道：“平庸浅薄，立刻破坏思想的坚定和情感的细腻。在其不良影响下，没有活跃的热情，没有丰富的创作力。”‘我们应该纵容大众媒体的娱乐——它的浪费与纯朴吗？——或者它确实是头比疯狂的弗兰肯斯坦博士所想象的更可怕的野兽吗？以上这些例子提出了疑问并突出了道德问题。
71．电影史在美国历史上，这是最著名的“一片空白”。
1972年6月17日，有五人闯入华盛顿区水门办公大楼的民主党国家委员会总部。初看起来一桩二流的入户行窃，却变为有史以来最有破坏性的一件政治丑闻。怀疑逐渐增多，认为是理查德·尼克松总统知晓或者甚至是批准这五人人内的。当尼克松在办公室里秘密录下的谈话被发现时，主管水门事件调查的特别检查官要求总统交出他的录音带。数月的法律争论后，总统交出了他的一些录音带，包括1972年6月20日他与其高级助手鲍勃·霍尔德曼之间会谈的那盘。恰好在这盘磁带的中间部分，检查官发现有持续18分半的时间什么都听不到——段空白的间隔打断了尼克松和霍尔德曼关于涉及水门事件如何处理的讨论。检查官很快怀疑磁带已被删改了。
在丢掉的那18分半的时间里都说了什么呢？自此以后这段遗失的谈话就成了人们猜测的主题。没有一个人确切知道这段空白带曾录了些什么话——直到现在。在作者兼导演奥利弗·斯通所创作的三个小时颇受欢迎的文献电影《尼克松》里，他揭示出被损坏的磁带其实包含着尼克松的一招供，即他策划并监督了“第二追踪”，这是1960年对古巴总统菲德尔·卡特罗的一起暗杀密谋。显然，尼克松向霍尔德曼解释这项使命包括CIA黑手党之间的合作努力，但约翰·肯尼迪的当选阻碍了这项计划。这部电在尼克松就有关“第二追踪”中所做的工作与肯尼迪被暗杀之间的某些关系作了暗示。
当狂热者们对着斯通的肖像画欢呼时，《尼克松》的批评者却怒气冲冲而吉恩·西斯凯尔和罗杰·埃伯特称赞它是“史诗般的影片”，其他评论家予它为“杰出的”、“激起人们兴趣的”和“非凡的”。安东尼·霍普金斯和琼艾伦（分别扮演理查德·尼克松和帕特·尼克松）获得最佳男主角与最佳女三角的提名。
但这部影片却很少给其他人留下深刻印象。霍华德·罗森伯格从伦理和审美的角度0批判了这部影片，而大多数影评家开始反驳斯通所宣称的那种漫不经心、目空一切地处理历史事件的方式。对这部影片最主要的不是暗杀卡斯特罗的这段情节，但是“第二追踪”并不是惟一的令影评家和克松的研究者们挠头的电影剧本。还有其他令人惊奇的“发现”，具体如下·尼克松在德克萨斯沙漠秘密会晤了右翼狂热者。如果尼克松参力1964年的竞选，他们答应将他送进白宫，并支持他在1968年再次竞选，按照这种思路，这个政治胜利意味着肯尼迪家族的某些人必然灭亡。
还是这些相同的极端主义者，当他们发觉在远离右翼的议事日程尼克松变得富有同情心时，他们就威胁说让尼克松在1972年垮台。
尼克松是个嗜酒者，尽管在公众面前以及与来访的宗教高级官员在一起时他是清醒的，但经常在助手面前喝醉。
1960年的电视辩论，尼克松输给了肯尼迪，因为肯尼迪泄露了入侵古巴计划，而身为副总统的尼克松是不能讨论此事的。
尼克松几次要与妻子帕特离婚。
当奥利弗·斯通因这样的历史修正主义而被公众责骂时，他又创作了部电影剧本，包括用来自100多个出处的上百个脚注进行注释，导言包括卫其电影正确性的12篇文章，还有一份200页的水门事件的文件及录音带的目录索引。
对一部文献电影来说，“讲真话”意味着什么呢？很明显，为了引人注目，《尼克松》中包含了许多历史疑难的细节和事件。一些事件，像片中尼克松的主要助手约翰·迪安和窃贼·E．霍华德·亨特在桥上相遇的一场戏，肯定没有发生过。其他事件，像尼克松参与所说的卡斯特罗密谋，或者在德克萨斯沙漠尼克松与极端主义者的会面，都是很不可能发生的。但正如斯通所说，这种不精确的涉及史实一直是该艺术手法的组成部分。8一位影评家抱撼地指出，一种历史的艺术性再现至少可被追溯到莎士比亚那么久远。
斯通提醒他的批评家们，所有的历史观察家，包括电影制片人和专业历史学家，都是通过他们自己的记事册和传记来仔细观察历史，这个时候斯通是对的。他坚持最重要的是作者把“更深层次的事实”弄清楚。
《洛杉矶时报》的媒体评论家戴维·肖谈道，文献电影的危害中最糟糕的一例是cBS的作品“亚特兰大的儿童凶杀案”，讲一个已定罪的儿童谋杀犯韦恩·威廉姆斯（涉嫌23起谋杀案，其中两起已宣判有罪）的故事。“儿童谋杀”很明显把威廉姆斯描绘成旁证的受害者。CBS确实有两段电影之前都加了份报告，报告写明该片“不是纪录片，而是一部基于可靠事实的电影……有些事件和人物是为剧情需要而虚构出来的。”观众通过自己对事件的了解，从虚构的情节中挑出事实来。肖称这种电视作品是“事实与捏造的混淆，是低劣的作品。”
在制作文献电影“肯特州”期间，格雷戈里·佩恩教授是NBC的顾问。
该片描写的是1970年5月4日，国家卫队枪杀四名大学生的事。虽然佩恩是文献类影片的支持者，但他还是细致地描述了“肯特州”中所虚构的卫兵与学生之间的打斗。例如，5月2日的肯特州ROTC大楼着火从来没明确地说清楚，而顾问和演员们坚持到最后，那些模棱两可的内容才没改变。佩恩认为无论NBC怎样夸张（像大楼的许多剧情都是围绕艾利森·克劳斯的罗曼史展开的），与詹姆斯·米切纳的大作《肯特州：发生了什么，为什么》中的歪曲相比，根本算不了什么。
在波士顿会议上，在“肯特州”里扮演护卫韦斯利的演员里克·艾伦提到韦斯利受不了催泪瓦斯和从行进的队伍中退出这些表演，纯属虚构，目的在于使“坏蛋”具有人性，另外还能赢得几秒种的额外上镜时间（对一个年轻演员来说这很有价值）。艾伦忧虑的是，历史正在为了成千上万的观众，以导演鼓励演员即兴表演为基础而被书写着。
合法性成为公众注意的中心。婴儿M是谁的孩子？是她生母的孩子，还是威廉姆与伊利莎白·施泰姆的？谁持有这个合同？（通过人工受精，廉姆是生父。）ABc愿意用一部长达四小时，耗资600万美元的文献电视片帮国家解决问题。因为无论是怀特海德还是施泰姆都不予以合作，所ABC使用了法院文本、发表了的报告和使公众相信法庭记录的精神病学自评估。当然，电视广播之前的强制性的不承担责任的声明指出，“某些场和对话解释是对的。”
1644年，约翰·米尔顿对真理会在自由的思想市场出现充满自信。虽然谬误可能要挣扎一会儿，但人类理性最终将作出区分，因为宇宙不会终结在一个谎言上。1985年，精神病学家M．斯科特·佩克开始伪造以临床观察为基础的新词汇表，在一些人中，欺骗竞变成真理并成了破坏他们生活的可性的现实。H大概人类理性并不像伟大的自由民主党人所信奉的那么强有力否则的话，讲真话就更是一个道德需要，正如我们所理解的那样软弱无力吗？
文献电视片是复兴我们文化重要经历的强有力的工具，还是以电视新内容不知满足的需要为基础的一种劣质歪曲呢？