我之于书，本来就是只图阅读查考的实用，从来不像藏书家那样主要从收藏价值着眼取舍。当然，版本与品相，以及著录或图章、批注、签字等项，我自然也愿意精益求精，自以为也深知欣赏爱惜，由于贪多求全，搜罗新旧图书数量多了，也就必然难免会有一些佳椠珍本。以我所治专业之一的美术为例，直到坊间出了一本新中国成立以来十七年美术书录，我一读之下，才意识到自己书房里的美术旧书，竟比出那本书的藏书家还要多些，而且似乎版本价值更高些——而我一向只是因为作画、著书、编刊需要才收集这方面图书的。因为喜欢到处走，同时也是因为作画写生，游记、方志、风景画册、导游指南类的新旧书我收集了不少，而在古今名家的游记中，《郁达夫游记》是我最常翻阅的。我在高中时代读过《屐痕处处》，这个书名对于游记来说非常形象生动，至今牢记在心。必须承认一点，同样的内容的书，直排繁体字印刷的民国版，读起来要舒服得多，清茶一杯，或坐或卧，闲翻细品，端的是无上享受。
郁达夫是民国时代以游记享有盛名的作家，他的游记反映的是一位才学盖世而不得志的文人的所见所闻，写得很随意，不过，文章背后的文史底蕴历历可见，他的日记里记得很清楚，每到一处，他都会事先收集阅读该地的史志与风物图书，可以说，是下了很大功夫进行研究的，绝对不是逞才任意写去。以他在福州期间的日记为例，他不仅买了大量与福建、福州相关的古今著作，还专门到图书馆去借阅当地的方志，意图很明显，就是为报刊写游记作参考与准备。直到民国时期，中国文人仍然是会下这种笨功夫的，所以，一般人都把郁达夫看成是风流潇洒、任性率真的才子，孰不知，他的这些游记文字，却是用严谨的学者态度认真完成的。1949年以后，写游记散文的作家们，尤其是五六十年代那一代名家，地位优越，特权堪比高官，就没有几人用这样的方法写游记了。到了80年代以后，更是等而次之，甚至连根本不具备一般文化知识教养的人也可以作为学者写游记了——实在的情况是当今的游记作者基本上不会背着书出门旅游，也不会在旅游目的地找书来读，更不用说古旧书与方志，线装繁体直排未加标点的书了。
郁达夫的出游，既有公干或访学，也有专程观光，特别值得指出的是，由铁路与旅行社邀请并安排，有似今日之采访或采风。
在游记中，除了风土人情与山水风光，郁达夫还对文物古迹特别是石刻题记感兴趣，那时文物保护意识还不强，所以，他拓了不少宋时、明时的碑刻。另外，当时还流行题壁，如郁达夫所写的在浙江兰溪就见到了傅增湘朱笔题壁，而他见猎心喜，也题了诗在旁边。这些题壁如果没被破坏的话，也是珍贵的文物了。刘金柱兄写就一部《题壁》专著，嘱我作序，书的内容主要是清以前文献资料中关于题壁的记载与研究，如果延伸到民国时期，则《郁达夫游记》是重要参考资料。
从文学角度来看，郁达夫的游记与中国古典游记有着很大区别，无论是唐宋如柳宗元、苏东坡还是明清人如徐霞客，基本上要么是文以载道，从景物生发出去有寄托，要么就是地理志一般的记录。郁达夫吸收了英国散文与日本散文的长处，以情调、兴致为主旨，笔下记录的主要是一位失意诗人的感伤的行旅——书中有一篇就径用了显然典出英国文学名作《感伤的行旅》作标题——每到一地，几乎都会有诗作。因此，郁达夫的游记有自己的鲜明风格，与古人不同，与同时代人也不同。
民国时期，虽然旅行已经很便利，但是真正有壮游经历的文人，出于自愿，为了旅游而旅游，却少而又少。倒是战乱导致了很多人迫不得已的出游。在和平时期，倒是山水画家们受了董其昌等古代书画大师的影响，更重视走万里路，所以齐白石与黄宾虹都做到了游历遍天下，而陆俨少、李可染、傅抱石等也因为时局动荡而有了入川出峡的机会。
郁达夫天性好游，而且会游、善游，他1934年写的《青岛、济南、北平、北戴河的巡游》，就是因为王映霞此前未到过北平，“想在没有被人侵夺去之前，去瞻仰瞻仰这有名的旧日的皇都”。在抗日战争爆发前能有这样的见地与行动，就是一种境界与情怀，而不是无知无识、随大溜、只会“到此一游”的人所能梦想得到的。
如今旅游热，全民旅游，其实，容我说一句老实话，真的不是什么人都懂得如何旅游的，旅游是一种文化行为而不是消费行为。看看《郁达夫游记》，能让我们懂得在中国，怎样旅游才最有诗意。
读前人日记，从中可以了解到前人的生活方式。郁达夫是中国第一位在世就出版了多种日记的畅销书作者，他的《日记九种》等都是名著，能够一本日记连印十几版。
民国时期，出版业发达，文人只要肯写，不愁出书。郁达夫自称“出卖文章为买书”，他的生活全靠稿费或版税收入，有时为了应付书商，也为了救穷，便想出了把日记结集出版的法子，成为民国最著名的日记文学作者。日记展示了郁达夫的学习方法、写作方法与生活方式，记录下了民国时代文人的日常起居交游与生活细节。在当时看起来只是生活流水账的日记，对后人可能会是最直观、最真实的历史记录。近年来，国内出版界兴起了日记出版热，尤其是以生活·读书·新知三联书店的多卷本《吴宓日记》一度颇为读书界关注，中华书局先后推出翁同稣、郑孝胥的日记集，2007年10月我应邀赴杭州讲学时在西泠印社买到《沙孟海日记》两种影印本，而2008年1月9日全国图书订货会上，我在港台出版社的展台上看到十二卷本的《顾颉刚日记》——不过，这些日记与鲁迅日记一样，都是作者去世后才由后人整理出版的，与郁达夫的日记不可同日而语。五四运动以后，中国进入了一场全盘西化的社会变革浪潮，可以说，除了少数遗老与国粹主义者如梁启超、辜鸿铭、钱穆等等以外，无论是何党何派，要么是从欧洲，要么是从美国，要么是从日本，要么是从苏联，引进来思想理论体系，总之，一个时代的政治、军事、文化、教育、学术，几乎都是各种形式的“海归”的天下。郁达夫与李大钊、鲁迅、周作人一样，是东洋留学归国的，他参加创造社，成为新文学的旗帜性领军人物之一，在思想上也是以反传统、反封建为主体，而他扬名立万的事由，一定程度上是因为他大胆揭露个人性生活——必须把对性的态度上升到传统观念的重要组成部分来看待，才可掂量出其意义，也才可与明清香艳小说区别开来。在小说中描写男女关系，在那个时代有着解放思想的进步意义，也事实上使得各地的女学生与女青年通过追求性的自由与解放，摆脱了家庭与社会的束缚，成为反叛新女性，走向革命，丁玲、萧红甚至江青等等现当代女性中的代表人物，无一例外。可以说，郁达夫的小说绝非古人、也绝非今天的咸湿文学那样效果只限于身体的敏感部分，换句话说，古人与今天的咸湿文学是私人的，而郁达夫的情色小说却是有公众意义的，产生了不容忽视的社会影响，这一点是我千虑一得，可供治中国现代文学史与政治史的专家们参考。
郁达夫的创造性举动之一在于，不仅是小说中生动描写床第之事，而是在日记里也把自己与情人的爱抚一一记录下来，当然，与小说有原则上的区别，是他只写到“吻嘴”、“亲了无数次嘴”为止，“不至于乱”（这是他自己写的四个字，他对“乱”的定义与理解很让人发笑）。不过，即便这样，对于女方当事人来说，也是不可忍受的一种羞辱，所以，王映霞后来的迁怒与变心，并非无因。就是换到今天，也肯定会让女方大骂“变态”、“有病”。此外，他也老实地坦白了嫖娼猎艳的经历，不过，仍然只是写到“睡了一睡”而已，没有再进一步写细节，可见他还是知道生活日记与小说有两样的地方。前两年网络兴起，广州一位用身体写作的女子木子美，在网上公开她的性爱日志，一一记录刻画了与她一夜情的各位男士的言行与床上细节，轰动一时，也让男当事人们大为恼火难堪。这其实只是《郁达夫日记集》的翻版而已，只不过从书本改成了网络，而写作者由男人改成了女子。
不必说，郁达夫的日记，性爱并不是主要内容，他的婚变与恋爱，只是一个时隐时现的主题，而为生活、为写作、为家庭而挣扎、努力，以及在各地的见闻与交游，也是更值得注意的主旋律。
这些日记中最有文学史参考价值的部分，是郁达夫的创作随记。他的小说名篇《迟桂花》、《迷羊》以及后来被收入中学课本的散文名篇《故都的秋》，写作前后所思所想，都记在了日记中。他买书、读书的日记内容，从另一个侧面反映了他的创作准备、构思与借鉴、取法的情况。他还记录了所出著作的版税、印花以及销数的情况，在1930年的日记里，他说“大约我的著作，每册每年总有五六千册好销也。”（第272页）他在日记里多次记下了他要创作的历史长篇小说《明清之际》，专门收集阅读了很多相关史书与各种诗文集，从眼光上，显然是比后来的姚雪垠以及近几年流行的明史热的各种畅销书要超前得多，也原创得多。
在生活史的层次，郁达夫日记还记录了很多日常生活与商业消费的细节，如当时的人们会到旅馆开房间洗澡，有时竟然一个房间会来七八个人洗澡，搞得旅馆经理啧有烦言，而他自己也常常会不回住处、临时开个旅馆房间过夜。在喝酒饮茶之外，郁达夫还抽鸦片烟，有时会在花烟问过夜。他的酒友不是等闲之辈，如1928年元旦“和鲁迅等赌酒”（第201页），酒而能赌，也许是玩诗钟、字谜，也许是拇战，可惜他没多写明，否则对鲁迅研究者来说，将是一条极珍贵的反映鲁迅生活真实面貌的史料。类似的还有一条记载着他与刘开渠到大世界点女校书的戏，之后夜里十二点又请女校书去吃点心（第338页），亦是北里冶游实录。上述种种自然是～位诗人、文学家为了寻求灵感与刺激而放浪纵任自己的结果——如果说郁达夫最大的优点是什么，也许就是他的老实与坦诚，不虚伪，不口是心非。而他又是多病多愁身，日记里记下了他的黄疸、痔疮手术等患病与治疗的过程，对于有洁癖的读者特别是女读者来说，读这种日记多少有些脏的感觉。不过，与世间处处可见的道学先生、政客、官僚相比，郁达夫的心灵与精神却要纯洁得多。
民国时期的文化形式，有很多在1949年以后便荡然无存了，如戏剧，郁达夫时代的中国，戏剧曲艺丰富多彩，百无禁忌。后来经过戏改等运动，以反封建、反迷信或反色情的理由粗暴地禁掉了很多剧目，造成了文化艺术作品在一段时间里整体、突然、人为的失传，郁达夫在1934年8月18日的日记里写到：“孟君请听戏。为杨云友嫁董其昌故事，戏名《丹青引》”（第319—320页）这个细节，对我格外有价值，因为董其昌是我这两年感兴趣的研究题目，《董其昌的艺术精神》已写五万字，而这条民国时期舞台上的以董其昌为主角的戏剧材料是以前没人言及的——至少是我在查阅手头所有与董其昌相关的图书时所未曾见到的。陈寅恪先生提倡以诗证史，虽然学界有争议，但是我还是认同这一治学方法的，只是，我意以诗证史必须认识到诗与史的区别，也就是文学以美为最高原则而历史以真为最高原则，所以，诗歌中的资料可以作为考证历史的旁证，但不能是孤证，或者说，不能以诗歌作为某一史实的全部证据，而只能从诗中找到部分证据。按照这一方法，实际上还可以以戏证史、以画证史，所以，我在研究新闻史、美术史、出版史乃至茶史时，喜欢从戏曲等看上去不相干的领域寻找蛛丝马迹。与《丹青引》性质相同的，新中国成立初期中央戏剧学院排演过～出话剧《草木神仙》，是以齐白石和他的少年劳教的儿子为主角，当时也轰动一时，可是，就我所知的齐白石研究著作与文章，却无一人提到此事，其实《草木神仙》对齐白石研究，尤其是齐白石的形象影响，有重要参考价值。
美术评论界在涉及齐白石时只字不提《草木神仙》，可能不是为贤者讳，而是并不知道还有过这样一档子事！我尝有论，中国的文化与艺术讲究的是通，也就是举凡诗、文、书、画、琴、棋、茶、酒等等都有兴趣、都有涉猎与研究，融会贯通，以京戏为例，过去的名角往往都是文武昆乱不挡；以武术为例，则是十八般兵器样样精通。如果只通其一，则这一也肯定谈不到真通，要想略通一些，就需要博，需要杂。所以，自古中国文人与学者，通比专更重要，只有通才，方可成为专家，否则就是井底之蛙、夜郎自大的专家。