所谓“题材”，它是创作者对素材进行审美观照和审美创造后所表现出来的生活图景，是作品中由人物、事件、环境等构成的艺术世界的总和。然而，在改革剧的创作实际中，一种通行的题材分类法——社会学分类法——往往根据社会分工的工种或工作部门，先入为主地来切割“题材”。具体说来，由于受极“左”思潮的影响，人们常常以中心工作、生产内容，乃至以政治概念或经济概念来界定创作内容，或出于某种急功近利的工作需要，强调各类题材的特殊性，强调在艺术创作中宣传与之相对应的工作部门的方针政策。像“土改题材”、“合作化题材”、“大跃进题材”、“工业题材”、“农业题材”等诸如此类的命名就蕴涵着这样的逻辑。这就使得艺术创作一方面更多地受制于“社会分工”这一外在因素的政策性要求，而不是依据艺术自身的规律来处理“题材”，来挖掘其价值与活力；另一方面，被“切割”的“题材”本身在某种意义上成为了某种先在的要求，成为了创作者想象的基点，甚至孜孜以求题材的所谓“开拓”、“填补”意义，而艺术表现上的品位追求和风格化反而成为了次要的事情。
在这种“约定俗成”逻辑的无形影响和制约下，所谓“改革题材”也就是以种种特殊的“改革”工作为出发点，并按照各种有关“改革”的文件要求，再现某一城市、某一乡村、某一单位的改革过程，或直接地就是“艺术地”宣传改革的方针和政策。无疑，这种对“改革题材”的理解偏差很容易把创作者的思路和创造性束缚、拘囿在“改革”工作的狭小范围。正是由于被“改革题材”的特殊性束缚了手脚，一些改革剧创作才停留在改革过程的叙述、改革措施的讨论和改革政策的图解上；正是因为它们把鲜活的生活当作了“改革”工作的投影，作品的艺术触角才深入不进生活的底层而搁浅在现实的表皮上。
无疑，改革开放的时代生活本身就是一个无比丰富的整体。文艺对这一“整体”的艺术表现可以多角度、多层次，而“题材”的划分只是其中的一种角度和一种方法而已。其次，在创作主体方面，显然，每一个创作者都有自己感受、认识、发现、选择生活的独特方式和独特视角，换言之，他/她的审美视点不是循着“工作”的逻辑路线来营造艺术世界，而是受自己的生活经历、文化积淀、兴趣修养和现代性体验等多种因素聚合而成的心理定势来塑造人物形象、展开艺术叙事的。因此，将改革剧的艺术创作牵强地纳入“改革题材”的概念模式，就会束缚创作者的艺术视野，钝化创作者的思想灵敏度，进而缩减作品审美开掘的纵深度。由此观之，不少改革剧作品之所以缺乏鲜活、生动的艺术形象，其原因不能不说与创作者对“改革题材”的理解偏差有着直接的关系。进一步说来，“距离说”的合理因素，以及人们对“改革”中心工作的无意识闪避，重要原因就在于人们担心，一旦一个时期的某项具体政策、某项历史任务完成了，作品的生命也即宣告结束。
这样一来，改革剧的艺术创作必须首先准确把握“改革题材”的内涵，打破“改革题材就是写改革，写改革就得图解改革政策”的陈旧思维模式和陈旧艺术观念，并实现从写“事”到写“人”的重心转移，换言之，就是要摈弃以改革“工作”为出发点的褊狭理解，树立起“人”这一审美焦点和“人”的内心世界这一艺术开掘点。因为，对艺术创作来说，不论表现什么题材，其使命都应是写人，是挖掘人的情感、精神和灵魂。而“改革题材”或改革“工作”只是人在不同生活氛围下的外在形态。在这种意义上，关于“改革题材”，我们可以既尊重和保留这一时代命名的历史合理性和约定俗成的习惯性，同时又通过调整和纠正这一概念的原有内涵，在原初形式的表皮下注入新的内容。惟其如此，我们才可以“开掘改革背景下的人及其内心世界，让创作之魂超越题材的具象、跨出内容的框架，透视出艺术家对人、人生、人类命运的深沉思考”，并使“锐意进取的改革精神能体现改革，而犹豫彷徨的嬗替心态，在时代分娩中挣扎的痛苦灵魂，在历史前进中被淘汰的守旧思维都可以折射改革之光。”[33]
当然，在改革剧的发展进程中，不管其存在或这样或那样的不足和缺陷，但“改革开放”的历史叙事既为改革剧的艺术创作提供了比任何故事更具故事性、比任何思想更具思想性的社会文本，又在总体上为改革剧的艺术叙事提供了延续、发展、丰富、完善的合法性依据。在这里，如果我们不囿于“文艺潮流”的简单描述，而切实回到改革剧审美话语发生、发展的具体环节，并对其进行美学和历史的辩证分析，那么，我们就可以看到，改革剧是一种自改革开放以来，一直在发展和完善的现实题材电视剧典型形态。
就艺术创作与理论批评的关系来说，别林斯基指出：“批评总是要跟它所判断的现象相适应的，因此，它是对现实的认识……说不上是艺术促成批评，或者是批评促成艺术，而是两者都发自同一个普遍的时代精神。二者都是对于时代的认识，不过批评是哲学的认识，而艺术是直感的认识。”[34]马克思主义逻辑与历史相统一的方法论则要求：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。”[35]其中，对创作者而言，他/她往往不是凭借理智，而是更多地依靠艺术直觉去感受与表现生活；对批评家来说，他/她则要以精准的理性分析和极大的热情关注艺术创作的现实发展，并使理论批评与艺术创作一道，在“发自同一个普遍的时代精神”的话语实践中，共同生产出对现实生活及其未来发展具有影响的意义和价值。如此说来，我们将改革剧看作是一种自改革开放以来一直在发展和完善的现实题材电视剧典型形态，实际上就是对改革剧艺术创作客观实际的准确揭示和阐明。
在思考人文学科的批评哲学时，福柯曾提出著名的“知识考古学”方法。这一方法的核心不是考察某些特殊话语本身是否具有真理性，也不去整理和寻找那些被证明具有真理性的特殊话语的规则，而是在“悬置”，或不考虑话语“对/错”、“是/非”的前提下，研究话语的规律性，以及这些话语的形成所经历的变化。在这里，如果我们将“改革剧”的命名看作是一个特定的话语实践，那么，分析一种迄今为止仍在发展、完善的现实题材电视剧形态，我们就应看到，任何话语都有其规范概念和论述范围，都有其认可的对象和方法，都有其表达人们在特定时代想象世界与认知自我的方式和机制。事实上，1987年10月22-24日，中国电视艺术委员会、《中外电视》和中央电视台影视部在北京联合举办的“改革剧研讨会”，1989年11月27日-12月1日，中国电视艺术家协会主办的“全国改革题材电视节目表彰大会”，以及20世纪90年代以来，融会在有关现实题材电视剧创作之中的价值阐释和审美诉求，都可以看作是改革剧的特定话语实践。其中，如果我们致力于还原历史情境，那么，我们就可以进一步看到，新时期30年来，改革剧在其发展进程中所积淀的相对确定的意义，换言之，如果我们采用一种历史化的标准而非抽象的立场来研究和把握改革剧这一现实题材电视剧典型形态，那么，改革剧就会从丰富多彩、形式多样的现实题材电视剧中卓然而立，并出现在当代电视剧艺术创作的前沿阵地。
1.2审美现代性概述
面对改革剧这一重要的现实题材电视剧形态，艺术研究可以从多个角度、多个层面来展开。那么，“审美现代性”又何以成为我们观照和研究改革剧艺术实践的切入点？在这里，主要原因可以归纳为两个方面：一是改革剧艺术实践的自身特性；二是审美现代性概念的美学阐释能力。
诚如上文所述，改革剧的艺术叙事和新时期中国改革开放的历史叙事是同声相应、同气相求的。其中，作为一种宏大的历史叙事，新时期的中国改革具有“革故鼎新”、“除旧布新”、“推陈出新”、“辞旧迎新”、“与时俱进”等现代性特质，而经过艺术创作的审美转换，诸如新与旧、先进与落后、传统与现代、中与西、农业文明与工业文明、个体与群体等一系列矛盾关系的冲突、激荡、融合也就成为了改革剧基本的结构特征。不仅如此，和西方国家的现代化进程相比，中国的现代化进程具有“后发外生”的特点，但经过60年的现代化建设，特别是改革开放30年来的中国特色社会主义现代化，一种由“中国特色”的经济、政治、文化、社会建设搭建起来的“中国现代性”已展现在历史的舞台上。在这里，作为“中国现代性”理论形态的集中体现，中国特色社会主义理论体系“坚持和发展了马克思列宁主义、毛泽东思想，凝结了几代中国共产党人带领人民不懈探索实践的智慧和心血，是马克思主义中国化的最新成果。”[36]与之相应，作为当代中国人心智结构和现代精神状况的审美表征，改革剧的影像书写自然也就具有一种“中国特色、中国风格、中国气派”的审美性质。
就“审美现代性”而言，其直观的含义是相对于审美“传统性”而言的，因此，通过梳理和分析其所表征的对象及对象之间的对应与互动关系，“审美现代性”就可以准确地彰显艺术从“传统”转向“现代”的内容和逻辑。在某种意义上，如同“现代性”可以是描述中国特色社会主义现代化实践的总体性概念一样，“审美现代性”可以是描述改革剧艺术生产及其发展规律的总体性概念。就美学阐释能力来说，通过比较，其理论视阈和阐释视角具有明显的优势。比如，它丰富了认识论美学，突破了社会历史分析的研究模式，特别是那种本质化或政治化的阐释模式，使改革剧的艺术研究超越了僵化、庸俗唯物主义的藩篱而回归到自身的审美之维。它还突破了一般的美学分析只专注于某些具体命题的窠臼，使改革剧的艺术研究树立起宽广的社会参照系，并强调美学与历史相互联系的立场和态度。此外，它还突破了那种“主流—精英—大众”三元分立的文化阐释模式，使改革剧的艺术研究避免了肢解整体的弊病，并以其开放性的结构为多元因素之间的交流与融通，搭建了一个基础性的对话平台。
由此可见，一方面，伴随中国特色社会主义现代化建设的历史进程，改革剧中一种可称之为“现代”的审美新质在不断地生长、发展，并通过艺术镜像而得以较完备的审美传达；另一方面，审美现代性又为分析和阐释这种“审美新质”预备了广阔而有效的美学张力空间。在某种程度上，改革剧的艺术实践与审美现代性的理论阐释之间还呈现出一种相互吸引、相互作用，甚至相互说明的关系。在这种意义上，我们可以说，正是这种密切关系将改革剧的“审美现代性”研究推到了改革剧，乃至当代中国电视剧和当代审美文化研究的理论前沿和创新高地。
事实上，20世纪90年代以来，受中国特色社会主义现代化建设总体事实的激荡和推动，以及西方现代性及其反思话语的启示与促发，审美现代性的理论视阈和阐释视角给新时期中国文艺的理论研究和艺术批评带来了一种新语境、新视野和新立场，它既促使文学艺术的理论研究和艺术批评在命题、范围、方法、观念等方面进行着新调整，又使一些重要的艺术现象、美学问题得到了新异而有效的阐释。比如，陈晓明认为，“‘现代性’这个概念可以提供从整体上把握20世纪中国文学的理论框架，它使历史变异和承继关系显示出更为复杂的结构。”“‘现代性’不仅提示了一个新的理论角度，更重要的也许在于它所具有极其广大的包容性：其一、它突然间提示了一个广阔的历史视野。它可以包容更长的时段，从前现代、现代起源时期，一直到后现代时期，都可以放在一个历史序列中考察；其二、它给予更广大的空间，它在理论上的中性色彩，使它可以涵盖后现代主义、后结构主义这样的理论视角，而又不具有激进思想立场的倾向性；其三、现代性使理论的融会贯通和学科的综合互渗提供了前所未有的可能性。”[37]再比如，钱中文从“现代性”的角度对20世纪中国文学的现代性发展，以及文学理论的现代性进行了富有建设性的探讨。[38]不仅如此，经过深入的思考，他还提出了一种“新理性精神”的新思想，并认为，这一“新思想”是与20世纪80年代以来被大面积介绍过来的西方文论进行对话、综合、反思、创新的结果，是“走出落后的社会意识的影响”，并以“现代意识”、“现代精神”观照、审视当代文学问题和现象的产物，目的在于使文学理论“符合当代人的审美意识与当代文艺创作的实际，促进今天的文学艺术的发展”，“在高扬新的人文精神的基础上，重建文学艺术的价值与精神，守护与充实人的精神家园。”其中，“现代意识与现代精神是现代性的基本内涵”，“现代性是新理性精神的思想核心”，在它的策动下，可以推动文学研究，可以建设一种既科学又充满人文精神的文学艺术理论。[39]