作为一部典型文本，《有泪尽情流》成功地运用了“家—国一体化”叙事策略。在叙事结构上，作品主要围绕几个家庭而展开，并重点塑造了马小霜、白羽屏、田立春、周家文等几个栩栩如生、个性鲜明的女性形象。在人物形象的审美开掘上，创作者没有将这些人物的悲欢离合局限于“家庭”的一隅，而是将其放置在“改革开放”这一深广的时代背景中来进行审美观照，并描绘了特定历史时期“个人—家庭—社会”立体化的伦理关系图景。在某种意义上，如果说“家/个人”是作品艺术叙事的起点和中心，那么，“国/社会”则是作品艺术叙事的落脚点和重心。换言之，作品从“家/个人”出发，却没有使笔墨“伸缩于描写身边琐事和人民生活之间”，并“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”，[41]而是将改革开放以来纷繁复杂的社会关系和生活现象设为背景，把马小霜们的家庭生活、爱情婚姻、人生际遇和时代生活紧密联系起来，并在这波澜壮阔的历史背景上展开她们下岗后“困惑—奋斗—新生”的心路旅程，展现她们心理状态、生活方式、价值观念等诸多方面的深刻嬗变。可以说，家—国一体化叙事策略的成功运用使作品以较高的思想深度和意识到的历史内容而超越了题材本身。
检视20世纪90年代以来的改革剧创作，我们可以看到，还有许多作品因娴熟运用家—国一体化的叙事策略而取得了令人瞩目的成功。当然，随着语境的变迁和艺术的发展，改革剧“家—国一体化”的叙事策略在传承的基础上还在性质和形态上呈现出创新发展的一面。在这里，我们将其概括为以下三个方面的特点。
一是同构异质。在许多改革剧的“家—国一体化”叙事中，尽管其叙事模式和叙事结构借鉴了传统，但在内容方面却发生了深刻的现代性转换。像《雪野》、《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》、《情满珠江》、《神禾塬》、《乡里故事》、《当家的女人》、《有泪尽情流》等作品，尽管其中的“家庭”与“社会”两者之间的关系也存在着明显的不和谐，但和以往类似的艺术表现相比较，这种“不和谐”却有着不同的性质。比如，在“五四”时期，鲁迅的《狂人日记》通过“家”的视角呼吁彻底砸烂旧的象征秩序和政治文化，创造新的象征秩序和政治文化；巴金的《家》则是把成年巴金的思想与信仰投射到少年觉慧身上，并成就了一部宣示新文化运动合法性的民族寓言。“文革”结束后，以“伤痕”、“反思”等面目出现的许多文艺作品也常常通过“家”的悲欢离合来反省十年动乱给人们带来的心灵创伤。在这里，尽管这些不同时期的文本对“家庭”与“社会”之间关系的审美观照有着不同的形态，但有一点却是相同的，即，“社会”是作为“家庭”的压制性对立面而存在的，但《雪野》、《篱笆·女人和狗》、《情满珠江》、《乡里故事》、《当家的女人》、《有泪尽情流》等作品所展现的改革开放以来的社会现实在某种意义上恰恰是对以往那种压制性结构力量的解构与纠偏。这种“性质”上的巨大变迁无疑使作品升腾出一种深刻的哲理，并成为了审视当代中国文化现代性的形象文本。
二是呈现出两种不同的叙事形态。通过细致的分析，我们可以看到，改革剧的家—国一体化叙事可以依据作品中“家”与“国”的存在形态和喻指关系，逻辑地划分为“交融性”和“交叉性”两种形态。
在“交融性”的家—国一体化叙事中，“家”与“国”是融合在一起的，换言之，有关“家”的故事，投射出的是“国”的民族寓言。像《情满珠江》，作品从“文革”一直写到20世纪90年代初期，它以一个家族为叙事纽带，以一个男人与三个女人的情感纠葛和矛盾冲突为叙事线索，生动地描绘了一幅社会生活变迁和人情世相、人心向背的艺术画卷。从中我们可以看到人们的痛苦往昔，也可以看到生活奇迹般的变化，还可以看到走上富裕之路的人们又经历着怎样的灵魂挣扎和精神洗礼……其中，诸如传统与现代、物质与精神、计划经济与市场经济等中国现代化进程中相互纠结的二元对立，都通过“家—国一体化”的叙事而转化为一种第三世界的民族寓言。在《有泪尽情流》中，马小霜们“困惑—奋斗—新生”的心路旅程同计划经济向市场经济转轨的历史进程直接联系在一起。透过作品的影像表意系统，我们可以看到，如果说，人们在计划经济时代可以营造一个温情脉脉的家（如，马小霜），或可以勉强维持或保留一个家（如，田立春、郑秀水），那么，随着计划经济时代不可逆转地渐渐退隐，马小霜们就必须承受历史变革所带来的阵痛，并义无反顾地踏上建构新的文化家园与精神家园的漫漫历程。
就“交叉性”的家—国一体化叙事而言，其中的“家”与“国”是并行存在、交叉发展的，它们之间相互烘托、相辅相成。比如，在《省委书记》的叙事进程中，作为两条线索，主人公的政治经历和家庭生活齐头并进、交叉互补。其中，外部动作的纵横捭阖与内心动作的细微刻画使处于多种复杂矛盾交织中的贡开宸形象显得真实而丰满。事实上，作为一种有效的表现手法，“家”、“国”交叉互补的优长在于，它可以使作品拥有双重的表现视角：一是呈现出某种具有重大意义的社会主题；二是突出主人公的日常生活和情感世界，使作品中的人物形象和所述之事更富有情感的亲和力和艺术的感染力。正因为如此，经过多年艺术实践的丰富、完善，这种“双重视角”的表现手法被广泛采用。比如，在处理“家—国（军队）”关系上，《和平年代》超越了以往那种要么将家庭关系作为叙事的附件和铺垫，要么将家庭关系游离出军队生活的局限，而是以秦子雄为中心编织了一张高密度的人伦关系网：
秦子雄：“红箭”大队大队长。
闻皓夫：军长，秦子雄的岳父。
闻璐：军区报社记者，秦子雄的妻子。
闻勇：军部参谋，后任“红箭”大队教导员，闻璐的哥哥。
章大军：原“红箭”大队教导员，自幼就与秦子雄是朋友。
慕容秋：海军歌舞团副团长，原来与闻勇是夫妻，后离婚；与秦子雄曾有过恋爱
关系；离婚后又和章大军有感情纠葛。
在这种高密度的人伦关系网中，我们可以看到，正是在亲情、爱情和军事、国防等交织推进的多维叙述中，“家—国（军队）一体化”的叙事收到了实际的效果：一方面，家庭与事业之间的波折和矛盾冲突折射出时代变迁的丰富信息；另一方面，“主旋律”的思想意蕴以生活化的方式表达了出来。无疑，这既使作品中的人物充满了日常生活的人情味，又使其“主旋律”叙事的价值和意义负载有着实在的人生附丽。
三是叙事倾向上的伦理泛情化。文学艺术中的“情感”自古以来就备受美学家、艺术家们的推崇。比如，刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”（《文心雕龙·知音》）在浪漫主义诗人华兹华斯和柯尔律治那里，诗歌的经典定义就是，一切诗歌都是“情感的自然流露”。对于电影，波兰著名导演扎努西说：“活动电影艺术提供了养成人们观点，但首先是养成人们感情的可能性……活动电影的艺术不是要激发思考；它的力量不在于批判地分析现实。这门新艺术的能力首先在于激发感情。”[42]苏珊·朗格更是认为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造”，“把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法。”[43]别林斯基则断言：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素——没有情感就没有诗人，也没有诗。”[44]这些论述表明，文学艺术是情感的产物，或者说，“情感取向”是文学艺术形象思维的核心取向。事实上，“情感”是人性中最普遍、最本质的内容，并且，在艺术的审美表现中，情感的小视角可以折射出社会生活的大视阈。
在改革剧的艺术叙事中，与“家—国一体化”紧密相连，其情感表现的突出特征就是“伦理泛情化”。一方面，“家—国一体化”叙事中的伦理情感表现为一种突出的社会功利性情感，它不只是通过讲述一个善恶有报的古老寓言来对观众进行一番情感抚慰，还特别注重通过普通人物的情感经历来映照社会变迁的时代风云，并将主流意识形态的价值、意义等缝合到丰富的社会/政治情感中去；另一方面，借助大众文化的煽情技巧，“伦理泛情化”可以为“家—国一体化”叙事开辟一条打动大众、赢得大众的艺术传播通道，并达成润物细无声的目的。在这里，检视20世纪90年代以来的一些改革剧作品，我们可以看到，无论是塑造“人民公仆”的作品，还是表现“当代模范人物”的作品，它们大多有着家庭/社会伦理关系的叙事线索，且常常以“利他与利己”、“爱与恨”、“义与利”等伦理冲突来编织叙事结构，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格的塑造，用伦理情感来包装意识形态，最终将平常或不平常的事迹转写成一个个充满道德伦理意味的人生故事，进而通过主人公忍辱负重、重义轻利的道德节操和苦难、坚贞的伦理情感来唤起观众感情上的共鸣和心理上的认同，使人们在受到情感抚慰和心灵滋润的同时，也得到思想的陶冶与道德的提升。
比如，在《好爹好娘》中，由于主人公不再具有卡里斯玛式的超人力量，或得到其他超人力量的庇护，因此，面对现实生活中的各种艰难与无奈，主人公常常是通过那种任劳任怨、兢兢业业和自我牺牲来影响和改变叙事结构中对立双方的力量对比，或通过道德品质和伦理感化来争取矛盾各方的支持和理解。在作品的影像表意系统中，我们可以看到，基于对党和人民的忠诚，田茂林忍辱负重、委曲求全，默默地在生产建设的一线尽职尽责，无怨无悔。特别是，作品中那种在“身陷困境的主人公”与“民众的拥护”、“主人公的感人事迹”与“民众的敬仰”之间进行影像修辞的表现方式，具有令人倾心服膺的思想冲击力和艺术感染力。
再比如，在《农民的儿子》、《郭秀明》等作品中，史来贺、郭秀明堪称是时代的楷模、民族的脊梁，但创作者却很少展现他们的政治观念和思想立场，甚至工作业绩、领导能力等“常规动作”都被极大地淡化，而只是将一个个充满苦涩意味的模范事迹转写为一个个现代伦理故事，并极力渲染主人公无私奉献、集体本位、鞠躬尽瘁的道德境界和他们身上闪耀着的优良品性、传统美德、崇高节操，以及他们与老百姓血肉相连的深厚感情。显而易见，在这种极富人情、人性意味的煽情表达中，观众在情感共鸣中接受这些“人物”的同时，也在无形中接受了他们所负载的意识形态价值和意义。总的说来，就“伦理泛情化”的功能而言，在改革剧“家—国一体化”的叙事进程中，它一方面使作品的意识形态主题注入了伦理情感，另一方面又将意识形态内涵融入到动人的剧情之中；一方面使作品不直接宣传主导价值，另一方面又通过向大众文化靠拢，变宣传教化为潜移默化，进而使价值倾向赢得观众认同，并强化国家意志的凝聚力与合法性。对具有悠久伦理传统的中国来说，这无疑具有特殊的意义和效果。
4.2.2“主旋律”叙事通俗化的美学意义
在以“改革开放”为途径，以实现“中国特色”社会主义现代化为目标的新时期，改革剧的意义生产是中国现代化进程中社会意识变迁的形象记录和历史见证。特别是，不同意识形态之间的冲突与妥协反映了中国社会经济、政治、文化等的特定现实，同时，也展现出改革剧自身富有意味的发展形态和艺术价值。在描述中国电视剧的现状时，有研究者指出，中国电视剧的“娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面，娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，‘主旋律’电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。”像《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《人间正道》等作品就是“主旋律电视剧娱乐化，娱乐电视剧主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化建构了主流电视剧的特点。”[45]在这里，从当代审美文化的内在逻辑看，改革剧“主旋律”叙事的通俗化在某种程度上可以看作是中国电视剧“主旋律娱乐化”的全息缩影。其中，不管是其叙事观念上的生活化与平民化、叙事方式上的故事化与风格化，还是叙事策略上的“家—国一体化”与“伦理泛情化”，都内在地蕴涵着将几种相对质异的文化逻辑交织在一起的事实，并体现出深刻的美学意义。