比如玛丽莲·梦露代表的性感文化就为她那个时期的电影奠定了一个基本的格调。而《罗马假日》上映后，高雅、纯真、甜蜜的赫本成为女性美学的新标本，“赫本头”流行于欧美，不仅发型，赫本的服饰、帽子、太阳镜都风行一时，成为人们效仿的楷模。
明星不仅反映着明星的个性，反映着电影娱乐的个性，也反映着社会中大众文化的个性。好莱坞通过明星消费，不断获得有关大众文化的消费信息，然后据此创作出更符合大众梦想的电影产品，形成一种电影—明星—电影的良性循环。
香港电影在市场上一直能取得骄人的成绩，就是因为它有成龙、周润发、梁朝伟、刘德华、张国荣、周星驰、黎明、张曼玉、梅艳芳等一批明星演员，他们作为一个重要的元素，创造了香港辉煌的电影娱乐产业。这些明星依靠一个成功扮演的角色形象而诞生，以此为大众所熟悉，从而进入大众宣传媒体中，引起观众的兴趣和欣赏。人们谈到明星时常常习惯于把她或他与其饰演的角色、影片文本相提并论。我们常听到成龙和香港动作片联系在一起，而周星驰与香港无厘头电影有着不解之缘。更多的时候，我们是因为成龙或周星驰的名字去观看某一部电影的。另一方面，媒体，特别是娱乐媒体的兴趣也聚焦在明星的个人生活上，向热情的影迷提供大量关于明星的秘闻、服饰、家庭、生活习惯、消费水平，特别是明星的感情生活或者隐私，这些都极大地满足了观众的“知情渴望”。这样一来，娱乐报刊、电视新闻、广播、网络作为明星的宣传工具源源不断地提供大量关于明星个人的信息，虽然这些信息与电影文本没有直接关系，但它同电影业和影片制作过程还是有联系的，使观众能从另一个侧面了解更多关于电影的信息。
明星制给电影业带来了更多的盈利空间，观众通过票房对他们喜爱的明星演员表示支持，从而确立了明星在电影业的重要位置，似乎是大众确定了电影的娱乐方向和明星的位置，但我们也要看到制片方利用自己的手段进行明星的制造、包装和炒作。明星制反映了大众与制片商之间一种双赢机制，一个演员能否成为明星，取决于大众的支持，取决于一种“大众文化机制”，而明星的诞生和成长，也同样离不开一系列机制的操作过程。
面对越来越商业化操作的电影业，中国内地的电影人也逐渐认识到了明星的作用。冯小刚的贺岁片在20世纪90年代成为中国最为成功的商业类型片，其中明星制的运用成为贺岁片独一无二的品牌策略。在一系列影片如《顽主》、《大撒把》、《上一当》、《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》、《大碗》、《手机》中，葛优一直处于影片的叙述中心，与他合作的女明星基本上都是为他而搭配的。
葛优塑造的平民小人物和他的本色表演，反映了人们处于消费时代的一种生存状态。葛优既是明星，也是我们身旁熟悉的普通人，既是公众人物，又贴近我们的生活。正是这种明星效应吸引了观众的眼球。所以，冯小刚换了几个女演员，就是不换葛优，把葛优当成一种营销品牌来运用。按照保·麦克唐纳的说法，就是“通过宣扬某个表演者的名字，这就给不同的影片划出了区别的界限，奠定了影片的类别和特征……影片个性的确立是因为它是以影片中的某个演员来彰显，而且成为人们认知那部影片的唯一标识”。巩俐在张艺谋电影中的表现也是这种情况，无论是《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》，还是《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》等电影，都有着巩俐鲜明的痕迹，她的性感、她的执著、她的倔强、她的美丽和反抗都为影片做着最好的注解，同时也吸引着观众和投资者对电影的关注和支持。
中国进入国产大片时代之后，明星作为一种大片的配置元素得到了强调和突出。在《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《天地英雄》、《神话》、《天下无贼》、《功夫》、《墨攻》、《满城尽带黄金甲》、《云水谣》等大片中，几乎网罗了所有中国内地、台湾、香港以及日本、韩国等一线明星演员。这些明星中有具有国际票房号召力的李连杰、成龙、章子怡和巩俐等，有在亚洲市场上的人气最高的明星如周润发、金喜善、田中角荣、金城武、刘德华、周杰伦等，也有中国本土有相当知名度的陈道明、赵薇、姜文、葛优、李冰冰等，还有多次获得影帝影后称号的梁朝伟、张曼玉，如此庞大的明星阵容，奠定了大片的票房基础。
大片中这样的明星配置多属于一种商业配置，既非单纯地取决于制片人和导演的偏好，也不会单纯顾及演员的可塑性和演技，而是更理性地考量明星本身具有的潜在商业价值。作为投资商的银行或企业会根据明星名单预测影片的投资收益率，而发行商则通过明星的分量来决定是否购买影片，而观众，也多是根据明星的出演而进行电影消费。由此看来，明星是电影投资者、制作者、媒体和观众共谋的结果。在大片的首映式、新闻发布会和其他各种宣传场合，明星都是最瞩目的关注对象，他们的表现对一部电影的成功至关重要。正如安妮特·奎恩说道：“明星除了可当成一种品牌来推销外，更重要的是明星是电影宣传的主要工具。”因此，对于大片来说，一部没有明星的电影是不可想象的。
在当下的消费文化语境中，电影明星身上不但纠结着各种权力关系的合力运作，体现着一种复杂的关系网。就电影明星自身，也成为大众的消费对象，或者说，成为大众文化消费的指南。事实上，明星作为一个概念已经远远超出了这一职业范畴，在一个明星身上，体现着一种观念信息，一种流行文化的符号，所以她可以成为大众的偶像。20世纪90年代的明星巩俐，在国际影坛上代表着一种东方美，她身着旗袍，高挑、性感、神秘，如同她在电影作品中扮演的那些东方传统女性形象一般，有《红高粱》中九儿的热情、《大红灯笼高高挂》中颂莲的美丽，还有《摇啊摇摇到外婆桥》中舞女的性感和神秘。巩俐作为一种东方符号、东方元素引领了世界电影舞台上的东方潮流。
到了21世纪，同样是中国演员章子怡，同样是在世界影坛上展示东方美，却引导着另一个潮流。章子怡在短短几年中迅速蹿红，成了实现梦想的成功者。她已经不是传统意义上的东方女性形象，而是一个现代的、充满活力的、雄心勃勃的新女性，她给世界带去了关于东方的另一种表述。
明星的个性具有鲜明的特征，正是这种区别导致了明星们有不同的崇拜者和不同消费者，也就是说：“有个性的明星具有不容否认的特性。每个明星的具体形象都有别于所有其他明星；这个形象的流传和有关这个明星的种种议论一样都是通过一个特定的历史途径（通过电影和杂志）。这一切都是为了深化这一形象，即赋予他一系列的个人特色，他们无论是否虚构，都代表着这个作为个人的明星。”不同个性的明星，反映出不同的电影娱乐个性，也反映出不同社会阶段明星消费的特点。
流行文化满足了大众的消费需求，明星身上体现的这种文化符号是推动流行文化进行传播的重要途径。如果说经济与文化是共生的，电影竞争，说到底，也是一种文化较量，我们如果想在这场较量中有所作为，就必须制造一批我们本土的明星。在电影机制和明星机制的共同作用下，他们将成为中国电影中越来越重要的维系力量。
四、数字美学
我们当下所处的是信息时代，各种高新技术产业为世界经济发展做出了重要贡献。作为一种集合了各种技术的电影业，科技界的许多新发明、新发现都会给电影业带来革命性的变化。随着数字化的全面来临，电影从艺术创作和传播方式都在发生深刻的变化，传统的电影美学观念也处于不断的改写中。
纵观近几年世界范围内的电影大片，如果离开了数字技术，无论大片的投资规模、制作水准还是市场魅力恐怕都要打折扣。技术在电影史上一直使电影产品保持了卓越的品质，也是不断吸引更多观众的主要动力。这一点在当下的大片生产中格外突出。好莱坞2007年的影片《300壮士》除了主要演员和少量外景是真实拍摄外，影片中的其他场景都是电脑生成的，并通过蓝幕技术完成了全部的拍摄工作。影片中令人震撼的战争场面、叹为观止的海洋和落日，都是技术造就的奇迹。
电影《无极》中，所有的镜头都经过了数字化处理。电影《英雄》里让人记忆犹新的“箭阵”、“棋馆大战”、“水上意念之战”等场景，也都是在数字技术的帮助下，才会呈现得如此完美和逼真。
尽管有先进技术的电影精彩好看，但也有人会认为技术使得影像生产变得更加花哨而缺乏深度。技术悲观论者甚至还担心电影会成为科技产品的试验场。但从积极的一面来看，如果没有技术进步对电影的支撑，我们可能无缘看到《终结者》、《独立日》、《龙卷风》、《哈利·波特》、《功夫》、《神话》、《黑客帝国》、《后天》和《星球大战》等一大批深入人心的影片；没有电脑技术，我们无法实现东方独有的、出神入化的武侠世界；没有电脑技术，我们看不到未来世界的面貌；没有电脑技术，我们也无法体会“泰坦尼克”那惊心动魄的沉船场景和古罗马那壮观的角斗场。是技术，使这一切变成了影像中的现实，变成了观众的消费对象。
“数字影像”像个幽灵一般，在电影中色彩斑斓、眩目迷人，它亦幻亦真、飘忽不定。“数字影像从形态上观察，是一些借助计算机数字技术制作的影片和影片片段。从美学层面思考，这是数字技术给电影在制作上带来的新手段、在观赏中带来的新体验。”
具有标志性的数字影像是斯坦利·库布里克在1968年拍摄的《2001：太空漫游》，影片中就用了计算机动画来制作飞行甲板上的平台和一艘太空船在轨道空间站停靠的画面。这部影片至今仍然被电影专业人士用做研究对象和教材。
数字影像在1994年之后就逐渐成熟，成功起来。在《阿甘正传》中，就大量采用了数字影像，创造出阿甘与美国历届总统握手见面的场面，数字影像与历史的真实性开了一个不小的玩笑。
在影片《真实的谎言》中，飞机会灵活地在摩天大楼间飞行并与恐怖分子激战。影片中还有一个经典镜头：一座城堡隐藏在湖边，处于瑞士阿尔卑斯山的怀抱之中。这是数字影像建构的世界：城堡是美国罗得岛新港的一座大厦，配上内华达州的水面镜头，再加上一幅阿尔卑斯山的油画衬底而形成。这个镜头看上去画面清晰，色彩富丽，令人叫绝。