《一个馒头引发的血案》大概是2006年娱乐界最引人注目的事件了。胡戈，一个名不见经传的年轻人在看了陈凯歌导演的大片《无极》后，感觉不过瘾，买了《无极》碟片，用其中部分图像做素材，借用中央台《法制在线》节目为框架，重新配音制作，完成了一部二十分钟、极具民间色彩和幽默搞笑的网络短剧《一个馒头引发的血案》。这个短剧颠覆了陈凯歌苦心经营的宏大叙事的理想，胡戈对陈凯歌花了巨大心力建构的关于信仰、爱情和忠贞的主流言说进行了无情的解构。从这个意义上说，《无极》的电影意义并不是被传送给受众的，而是由受众建构的。短短一个月之后，《一个馒头引发的血案》红遍了大江南北。在很多网民眼中，零成本的《一个馒头引发的血案》要比耗资几个亿的大片《无极》更有趣味和创新，还有些学者认为，“胡戈事件”是一次“草根对抗权威的大事件”，更有观众津津乐道于胡戈以搞笑的方式成功解构了精英的经典作品。
其实这种网络小电影形式并不是胡戈独创。早在多年前，中央台的一些编导们以办公室的生活为故事情节，用一些老电影图像为素材，创作了《大史记》、《分家在十月》等短剧。由于当时网络并不是很发达，影响范围不是太大。但在行内，却是人人皆知。现在，随着网络视频、音频技术的发展，以前只有导演才有剪辑权，现在，连最普通的网民也可以很轻松地对大导演的作品进行改头换面，随意修改配音和画面，出现了许多这样的网络小短片，与主流电影、主流意识进行一番较量。他们这种自由的、不受规训的解读方式也是一种大众方式。他们对权威和主流文本抱有一种深切的不尊重。在他们看来，文本不是由一个高高在上的生产者（艺术家或国家机器）所独创的，而是一种可以被拿来就用的文化资源。文本的价值在于它的被使用，在于它所提供的相关性联想和灵感，而非文本的本质意义或美学价值。
无独有偶的是，2007年9月，姜文新片《太阳照样升起》刚刚进入第一轮放映时，网络短片《屁股血案》就开始同步传播了。网络短片对导演姜文在影片中关于历史的回忆、对复杂人性的书写改写成了一桩庸俗谋杀案。短片制作者借用、拼装姜文的影像资料，融合了自己的文化意识，建构了另一种文本。这个文本吸引了很多电影观众的视线，变相解答了观众的很多疑问。因为电影观众在电影文本中找不到他们想要的故事，看不懂影片想要传达的情感倾向。也许，电影创作者压根就没准备给观众想要的这些东西。正如导演姜文在接受采访时说：“这是一个非故事逻辑的影片，我打破了所有的界限，只要主观上觉得有用的，拿来就用。”他不是采用观众觉得有用的资料，而是自己觉得有用的资料来制作电影，难免观众抱怨说看不懂，拒绝买票。而事实上，《太阳照样升起》的实际票房只有2千万左右，离制作者的过亿目标相差甚远。
票房的不如人意表现在电影制作者对大众的一厢情愿的态度，他以为他端上什么，观众就会品尝什么，结果恰恰相反。中国电影理论家钟惦斐很早就提醒到忽视观众需求的后果：“那种以为群众的精神是可以处于空白状态的设想，是绝对愚蠢的。那种以为随便拍点什么影片，充斥市场，群众就可以满足的念头，也很可笑。”现在的观众早已与过去简单化、一元化的观众不能同日而语了。当下观众个体对幸福的追求、对给予他满足的各种“物”的追求，带来了电影产业对商业电影的倚重。著名艺术史家欧文·潘诺夫斯基就高度赞赏商业化电影更注重与受众沟通这一特征：“正是这种能够与观众沟通的要求，使得商业艺术比非商业艺术更有活力，更具备潜在的效果……观众看不懂影片，往往不是作品的商业性造成的，倒是由于这类作品过于装腔作势，而且说来矛盾得很，在手法使用方面又过于缩手缩脚。”潘诺夫斯基的这段话写于20世纪30年代，却形象地描绘出当下中国大片与观众的断裂关系。
中国大片是中国电影产业化的直接结果之一。产业化就是以市场的方式来发展电影文化产品。电影产品是要耗费大量的人力、物力和庞大的资本来完成的，它的直接目的就是为了投放市场，通过满足消费者的消费需求来实现其商品价值。电影产品对市场的高度依赖，决定了受众一方在电影传播中的主导性作用。虽然法兰克福学派认为真正起主导作用的是文化产业的资本家，但电影产业的特殊性却不允许有这样武断的观点。我们只要看看那些投资巨大、血本无归的电影就知道了。电影的首要目的是要获取利润才能维持再生产的继续，要达到这个目的就必须赢得尽可能多的受众，满足他们的需求。于是，对于电影的生产者来说，消费者、受众自然就是“上帝”。受众这种“上帝”地位让精英分子和艺术家们倍感压力。因为“为艺术而艺术”这种拒人于千里之外的创作理念在电影创作中是行不通的。同样，道德家和政治家也会觉得不自在，他们必须要放弃过去那种单一的说教劝服方式和旧的价值评价标准，使电影产品能够达到文化与商业的和解、符合电影产品通俗化和大众化的要求。
中国早期最具有票房号召力的导演编剧郑正秋就认为：“业影剧者既无公家津贴，则为营业计，又不能不迎合观众心理。况一影片之出也，若徒与少数知识阶级观赏，则大多数之男女既不及为欲观此影片而读起书来，求与知识阶级程度相等，岂非唯有莫明其妙与不克观赏二者而已耶？又企艺术仅须为少数阶级计，而不妨将大多数非知识阶级弃之如遗耶？是断乎不能也。”郑正秋表明，电影是靠自身的大众魅力生存的，成功的电影生存就是市场化，而市场化就意味着尊重市场大众的思想、文化、心理习惯和存在方式，从他们的立场出发制作电影，把电影当成他们能够接受的文化形式。电影并不是一种具有激进改革功能的文化符号，而是一个消费的文化手段。
这种观点在当代导演冯小刚那里得到了传承。在他的贺岁片引领中国电影票房之首的时期，他敏感地捕捉到了社会变化的信息，在市民阶层的普遍需要和电影生产之间，建立一种“需要和满足”机制。“我认为自己的气质、品位、情趣都很市民化，我了解观众，知道他们需要什么，有许多人以逗乐观众为耻，我却很看重这一点。”冯小刚能意识到满足观众的重要性，也知道怎样在影片中做到这点：“我拍电影，就是不断寻找百姓的欲望，《甲方乙方》是比较全面在很多个点上全面出击，比如说人们对权力的欲望、明星的欲望、房子梦等，但《不见不散》仅就人们对爱情的欲望，在爱情这个大主题下不断提出多个欲望。”在20世纪90年代价值观混乱多元的社会形态中，冯小刚的贺岁电影抓到了电影观众的兴奋点，获得了成功。在中国电影进入大片时，冯小刚的电影《夜宴》依然在“欲望”上进行华丽书写，有女人的欲望、皇权的欲望、情感的欲望，但大众却表现淡漠，这时的大众有了什么变化吗？
就影像的生产而言，要将大众历史和现实意识纳入影像系统，首先必须认识到，一种影像商品要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益。大众文化消费不是工业成品的消费，而是活生生的文化创造。电影作为一种文化商品，必然遵循“在文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播”，这些大众的力量将文化商品转变成一种文化资源，还使文化资源提供的意义和快感多元化。“电影的价值应该通过观赏快感之类的东西来实现，那才是电影艺术。”那么，结合当前社会文化语境的分析，国产大片能否达到观众花钱进电影院消费“意义与快感”的需求？
大众在国产大片中的“快感”获得还是相当可观的：影像奇观、明星脸谱、精湛的技术和超常的想象力，但影片意义的获得就有些差强人意了，它们大多围绕权力、欲望、背叛、命运等沉重而灰色的主题在银幕上狂轰滥炸。在古装大片中看到的，是《十面埋伏》中的争风与背叛，《夜宴》、《满城尽带黄金甲》中宫廷内的权力、欲望与阴谋，以及亲人之间的尔虞我诈、手足相残，是《无极》中人与命运对抗的无奈。大片中却鲜见使命、爱情、忠贞、亲情等温暖人心的主题，影片内涵压抑而凝重，缺乏催人奋进的精神力量与支撑，似乎在集中暴露人性中的假、恶、丑，而缺乏对真、善、美的颂歌。在人性的价值天平上，严重向负面价值倾斜，造成人性天平的失衡。好莱坞大片里通常都会存在的普世价值观，比如爱与正义等，在中国式大片中却基本上难觅踪影。大众意识、或大众期待的普世情感在大片中没有对应物，难怪观众的反应是漠然。
大众与电影是一种什么样的关系？什么是大众所真正需要的？电影的态度首先表现在电影制作的姿态选择上，是把大众看成完全被动的、一厢情愿的、自以为是的去制作电影？还是意识到大众拥有的主动性和创造性，然后对其平等相待？尊重是一种平等对话的关系，既不看低大众，把自己作为拯救世界的角色，也不看低自己，把自己作为鲁迅所说的翻着筋斗逗乐玩的“戏子”，仰望大众，一味媚俗。说到底，这也是电影自身的一种角色定位问题。现在的一些国产大片，一方面霸道、傲气、目空一切，将自己凌驾于观众之上，难免产生假、大、空的制作；另一方面大片则把观众视为需要完全顺服的上帝，一味从感官上取悦观众，过于恶俗，难免产生低级、庸俗的制作。这与尊重大众的主体性原则都是有所偏离的。一味迎合大众并不就是对大众的真正尊重，因为它没有重视观众自身的创造力，也是对电影自身的不尊重。迎合往往只能抓住一时流行的表层东西，缺乏对大众内心精神意识的深刻挖掘与精细分析。所以，尊重大众，就应该认真考虑，什么是人民所真正需要的？民众是仅仅需要消遣的消费对象吗？大众都完全接受暴力、色情等商业元素吗？香港电影近年来呈现滑坡现象，就在于其中的一些电影粗制滥造，一味用暴力与性来取悦观众，最终引起了人们习惯性的厌倦与反感，这样的做法无疑是饮鸩止渴。就此而言，娱乐元素、游戏元素，乃至花费巨资来营造电影奇观和视听效果，都只是吸引观众的一种表层或次要的因素。关键的问题还在于，电影所讲的故事内容与讲故事的方式能否切合大众深层或潜在的需求？能否以真诚与谦虚的态度发掘、讲述一个可以留存于每个人内心深处的故事，能否带给观众意义与快乐双重满足？比如，《无极》的想象力和奇观效果要远远好于《天下无贼》，但二者获得的评价却正好相反，这种观众观影的反差是耐人寻味的。有学者对观众给予了积极的评价：“观众比我们想象的还要来得主动、复杂而有反省批判的能力，此外，他们的文化价值对于外来文化的操纵与入侵之抗拒能力，也比许多媒介批判家的想象高出许多。”看来低估观众的能力是不明智的。随着社会和文化的发展，我们重新发现了“顽固的受众”和“多样化的受众”。他们中的个体受众是自由的，能够建立属于自己的文化“食谱”。受众由传统的训示型的走向了咨询型或对话型的。
“受众”一词，在几十年前，并没有多大的争议。人们对受众的概念及其研究的真实性有着相当的共识。尤其是电影受众，无非是接受电影的群体。而今天，我们面临的情形却迥然不同，电影受众有了很多新的特点，它确切的概念和意义都受到一定程度的质疑。我们面对的是一群易变的、流动的、难以揣摩的受众，电影文本如何才能顺利抵达受众，并获得受众的良好反应？菲斯克提出多义性观点，他认为：“媒介文本（电视或电影）是开放的，甚至是矛盾的，这样就使得文本能有多种解释。正是由于媒介文本能有多种解释才使得媒介受大众欢迎，不同的社会群体能从同一种文本中得出不同的意义，这就是媒介输出的强大魅力所在。”菲斯克还强调这一意义生产过程也是情感得到满足的快乐过程。但菲斯克忽视了在电影产品的制作过程中，资本力量和媒介力量的强大和占据的支配性地位。
我们是不是可以这样分析，电影受众是具有主动性的，他们在很大程度上是活跃的、有解释自由的。但同时，媒介是强大的、电影工业也是强大的，但却不能完全起决定作用。所以说，电影受众既是被动的，也是主动的，在这两者互动的过程中，还有很多变量因素。
因此，任何一部影片在众多的观者面前，无论多么熟悉，都无法形成一个静态、固定统一的认同。电影需要承载太多来自观众希望看到的元素，任何一个导演个体对电影的理解永远与众多观众的集体期待相差很大。为此，以己之力试图征服观众就必须考虑多种途径、多重性格诠释、多项理解、多元素表现方式来传达电影的魅力，而不是囿于一隅。这样电影的变幻性、动态性便突现出来，赢得观众的最佳做法莫过于始终处于动态莫测的处境中，牵引着观众对影片的预想与期待，满足不同视域中的观众的审美需求。唯有如此，影片才会达到一种理想状态。