最后，来看图雅面对众多求婚者，她表现出的对于婚姻本质的一些看法：
细节一：在离婚办理处，图雅说：“巴特尔也跟我过。”办事员问：“那你们还离婚干什么？”图雅说：“我再找个男人跟我一块养活巴特尔。”办事员问：“那人家能同意吗？你愿意吗？”图雅沉默了一下说：“反正谁跟我养活巴特尔我就嫁给谁。”
细节二：图雅说：“今天来了第六拨求婚的了，还没有人看上我。”巴特尔说：“人家看不上我。”图雅说：“反正谁要我就得要你。今天下午来了几个求婚的，我还以为给他自己说，弄了半天是给他爸说。”巴特尔问：“多大岁数了？”图雅：“64了。退休的老师，有退休金。他说以后能给咱孩子辅导学习，将来能上大学。你说我嫁不嫁给他？”巴特尔沉默，图雅则盯着镜子中的自己。
从巴特尔和图雅相继丧失劳动能力开始，他们的婚姻便遭遇了自我生产和生活延续的困境。这是连马克思主义也不能作出解释的难题。图雅提出“交易自己”的婚姻设想，实际上是用伤害自身的代价来转嫁婚姻中情感、家庭义务、道德和经济所面临的重重压力。如果说她的抉择是出于婚姻道义，那么她提出的再婚条件实际上已经蒙尘于婚姻的神圣性；如果说她这么委曲求全是出于对巴特尔的爱情，那么当她爱上森格并嫁给他后，也伤害了她作为森格妻子的独立性和完整性；如果说图雅是希望保全对家庭义务的高尚奉献声誉的，但是最终她也逃脱不了引发争夺、暴力的命运。
如果你对自己的欲望是无意识的，由于你把欲望投射到他人身上并试图控制他人以便满足自己的需要，你就会不知不觉地成为自己欲望的俘虏。意识不到自己的愿望和需求，甚至于不知道自己有所需求，你就会执迷于成为他人欲望的对象，即迷恋于占有别人的欲望。于是，你再也不会觉得你是自己的欲望的主体即行为和感受的主人，而是感到自己受着别人的欲望和需求的控制。
《图雅的婚礼》以女人自觉选择交换自己作为故事的开端，以质疑这种行为的道德性和幸福感作为新的提问的开始。它也深刻地揭示出一种两性生存的丛林定律：一个为“高尚”而献身的女人，却不必然能够为自己“解套”。她将永远面对男人之间的战争，而她无论如何牺牲也不能平息争端的爆发。作为“劝架人”她注定是不合格的，即使输出、让渡自己更多的资源也不会改变这个格局。正如鲁宾三十年前所预见的：女人交易的过程中，无论实施者是谁，女人永远处于交易过程中，并承担交易的所有惨痛后果。她如果得到，也将是对自身命运的悲鸣，于整个社会和运行体制，也许只是不痛不痒的抓挠。
第二节 中国社会、影像镜鉴与性别——从《小城之春》、《爱情的牙齿》、《第三个人》谈起
在女性主义电影研究的话语体系中，截取典型影片来阐述有关性别与社会、性别与文化乃至性别与任何抽象层面的形而上之间的关系，似乎具有某种按图索骥的意味：在颇具规模的性别批判的罗网下，电影的文本内涵被系统地提炼和概括出来。而这个过程也促成了某种事实的逐渐呈现，那就是“性别”作为一种话语，在边缘的位置上被建构得愈加宏大，生机勃发。
但是恐慌也在静悄悄地蔓延：观者（包括一般消遣性观众、批评家及其他）一边从单纯的性别角色中找寻关于两性关系的价值规范，一边历经着银幕上女性群体气势汹汹的控诉、乞怜；满眼皆是从忍受到封闭自我经验的“设定结局”，直要看得人恶心呕吐不可——这样过度单一、且被刻意塑造成某种范式的“经验性”要素，成了电影肌体里悄然入侵的癌细胞，也让女性主义引以为傲的敏锐钝化，尖锐不再。
如何在繁复的影像世界中发现性别政治与经验呈现的“变”与“不变”，从概述的性别角色与社会文化变迁中开启解决问题的通路，成为了“阐释期待”中最具挑战性的核心。而在像科学技术、剪辑技巧、观念叙事、画面语言等这样超越文本之外的范畴中，注入性别批判独特的视角，也将成为增益电影内外附加意涵的“再创造实践”。
《小城之春》（费穆版）、《爱情的牙齿》和《第三个人》这三部影片，貌似风马牛不相及。它们拍摄出品的时间、反映的社会问题乃至女性角色的设置，都有各自完整而丰富的系统，从性别研究的传统方式和思路出发，很难勾勒出三者之间清晰而具有新意的发现。不过，如果把广义的社会观念之嬗变、性别冲突之转移、女性成长主题与电影表现手法之间关系的微妙发展联系起来，将会得到一些有趣而新鲜的发现。
一、超性别视角与阐述
1.《小城之春》（费穆版，由李天济编剧、费穆执导，1948年在上海公映。）
《小城之春》的故事内容并不复杂：第二次世界大战之后中国南方的一个小城里，乡绅戴礼言和他的一家，太太玉纹，妹妹戴秀，还有老仆，面对着战后家宅破败的局面。太太因为丈夫生病而与之长期分居，觉得生活重复而无聊。小妹活泼喜爱歌舞，与哥哥的沉静孤僻完全不同。一家之主的戴礼言，自觉无力振兴家业，整日抑郁不欢。戴礼言的旧时朋友章志忱从上海来访，发现已为人妻的玉纹正是自己战前的情人。故事于是微妙地展开，忠信仁义与爱错综复杂，又掺入妹妹戴秀对章志忱的钟情，剪不断，理还乱。戴礼言企图以药了断却没成功。最终，章志忱离开小城，戴秀长大成人，玉纹仍在绣花，变化的也许只是玉纹再上城楼散心的时候有了戴礼言的陪伴，夫妇俩相伴的剪影为影片留下了很多余白。
此片一直以来被阐述和关注最多的，一是它富有女性独白特色的画外音：“他说他有病，我看他是神经病。我没有勇气死，他好像是没有勇气活了。”“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么过下去。一天又一天地过过来，一天又一天地过过去。拿起绣花绷子，到妹妹房里去吧。”这样喃喃自语而又贴近女性经验的旁白，甚至替代了电影故事传统的结构手段。而且，不是用激烈的、仇恨的方式来展现生活中的压抑，而是用文质彬彬的、像工笔画一样细腻的清淡笔墨来展现抱怨，使得此片的格调完全跨越了当时时代的主流，而呈现出耐人寻味的别样意韵。此片另一个引起众说纷纭的重要特色，是表现家人之间隔阂和奠定影片冷漠基调的各种中、远镜头和长镜头的运用。这样的镜头语言也起到了拒绝观众自身过于投射进影片的企图。这就令人好奇了：一部影片不是唤起观看者的感同身受，而是采用极端的手段让影片与观众保持距离，其用意何在？或者，这是影片内容与形式刻意保持的一致，以便向非大众化所能熟悉的那么一种感情、不能忍受伪和谐婚姻的那么一些声音的致敬？
费穆曾这样说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”他所谓的“古老中国的灰色情绪”包含了哪些内容？我们可以肆意地揣测，仅从费穆别具心意的镜头语言即可体会个中一二精妙。比如志忱到来当晚，戴秀唱歌那一段，费穆只用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动，镜头左右6次横摇，而礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，三人的微妙关系无形之中溢于言表。
而此片对光影美学的构思运用，是引起人们对此片久久隽永的又一大特点。如玉纹第三次来志忱房间，击碎玻璃离去时走廊上的斑驳月影，比多少语言都更传神地凸显出玉纹痛苦和绝望的心情；而礼言决定自杀前夜，志忱和玉纹来房间拿药时在蚊帐上投下的巨大黑影，像是礼言无声的苦痛独白，他承受的压力和忍耐的底线，似乎就要跟着这两个黑影的来临而崩溃了……影片就这样摆脱了语言叙事的琐碎，而通过视觉的细腻去挖掘影片中人物复杂深厚的心理内容。
2.《爱情的牙齿》（2007年，由庄宇新制片、编剧并执导。）
这个电影的故事围绕着一个女人所经历的三段情感记忆展开了回溯：30多岁的美貌少妇钱叶红经常去看牙，她跟熟识的牙医刘军讲起自己背上受过伤，一到阴天下雨就会疼痛发作，由此引出了对往事的回忆。70年代末，少不更事的中学生钱叶红当众“揭发”了一个男生对自己的暗恋。后来当事人意外离去，她只能把复杂的情愫随着背部的伤痛深埋心底。大学快毕业时，实习医生钱叶红因为玩牌认识了一个中年已婚男病人，两人展开了热烈的爱情。在这段感情分崩离析后，她飞速进入了无爱的婚姻。而她的丈夫在无法温暖她的心的情况下，自行拔掉一颗虎牙来记录他对这份婚姻的重视。他的举动令钱叶红想到，伤痛是否能够让她麻木的心重新苏醒？于是，她来到诊所想拔下一颗“爱情的牙齿”……
导演这样阐述此片：“我力图勾勒女人的内心史。主人公钱叶红有着随时代而变的身份，动乱年代的女老大，医学院的天之骄子，倒霉的女青工，平淡婚姻中的少妇……但真正构成她内心体验的不是时代的风云，而是伤痛、爱情和记忆相互缠绕的复杂关系。经历了十年，三个男人之后，她忽然发现，伤痛是通往爱情的捷径。在讲述七八十年代生活的电影浪潮中，本片的意图不在于时代的怀旧、反思或质询，而是力图将个人从时代和社会中突出出来，寻找剧变中的不变。如果电影是记忆，本片力图对抗的遗忘不是逝去的时代风貌，而是在各个时代一直流淌的深刻人性。”
可以说，这样赤裸裸用伤痛为女人的感情经历做墓志铭的影片，至今还没有一部当代影片能够超越《爱情的牙齿》。就像一个巨大而沉重的现实，以往不敢或不愿甚至不屑去触及和书写的现实，用写实的笔法、洗练的叙事风格，予以展现。既令人惊愕，也令人叹服！
影片引人注目的是对“手术”、“伤害”等的不断复现。这一系列的命题既构成了影片的情节本身，也成为了题旨之外欲语还休、欲言又止的标志。
直到这部影片如此密集而寒冷地展现与女人身体相关的伤害与生产（堕胎）手术，那些以往影视文本中惯用的“痛苦”的表现范式顷刻间显得苍白而浮浅。在以往那些文本中，女人用痛苦的呻吟，手脚痉挛一般的扭动，细雨般遮了脸庞的汗珠，最终换得了新生命的诞生。这种叙事逻辑是，女人的短期痛苦有个美满的结局。而这个过程中，那个与此场景息息相关的男人却无法进入这种痛苦之中。他只有焦虑、担心，却无法体验痛苦。而在《爱情的牙齿》中，痛苦是“笑”着展现的，是叶红用轻松的姿态引导着去完成的。不是刻意隐瞒痛苦，而是直面它，让自己和那个男人都达到这样的境界。因此，孟寒在帮助叶红引产的过程中，亲身体验了杀死自己后代的过程。他的内心也许非常痛苦，但他不能在这个操作的过程中表现出来，因为他必须要领叶红为他们“解决麻烦的好意”。在无形之中，他的痛苦体验也不亚于身受苦痛的叶红了。
叶红呢，她被何雪松一板砖打出了背痛沉疴，而每次背疼都会想起对方；爱上了有家的男人孟寒，在他的协助下自己完成了引产。这次疼痛不止在于子宫，更在于心灵。因为她永远得不到对方名正言顺的爱与守护。
因此，每次心疼，就会记得孟寒，就会不自觉地在街头寻找他的身影。第三个男人是她的丈夫，但心里还念着孟寒，钱叶红已经无法再容纳一段哪怕是真挚的爱。在漫长的婚姻生活中，她受到了来自丈夫、婚姻、妻职母职各个方面的焦灼和自我谴责。这次疼痛不仅仅腐蚀到她的身心，还蚕食着她作为一个人对基本的道德信念和价值认同的恪守。三次疼痛，从外伤到内伤，从有形到无形，从忍耐到不可推延。
3.《第三个人》（2007年，程耳编剧、导演。）
《第三个人》被程耳定位为“为城市小资拍摄的都市爱情心理悬疑片。”因为故事的脉络中既涵盖了两姐妹同爱一男这样具有情感伦理的线索，也涵盖了翁婿两个阶层之间仇恨、杀害、占有的鄙琐一面。同时，它又讲述了一个男人从“‘文革’时的少年”到“当代都市生活中的丈夫”的重要的角色转变和心灵成长。
三十多岁的保险评估员何伟干净斯文、气质儒雅，妻子肖风刚刚怀孕，生活平静而从容。
肖凤的父母早年间死于非命，留下肖风和妹妹肖可相依为命。自幼年起，肖可一直被脑瘤折磨着，这个可怕的东西几乎和她一起在成长。再一次的病理报告呈现，她的日子不多了。她一直都对姐夫心存爱意，把他对自己的体贴照顾当成是爱的行动。但是她也知道这不会改变生活中所有人的角色。因此，二十岁的肖可希望能够在她有限的生命里感受一次轰轰烈烈的爱情。她遇到了一个和她同样郁郁寡欢，行为怪异的林先生，他们的爱情开始升温。
突然间她发现了一个恐怖的线索，让她发誓要找到当年杀害自己父母的凶手，她把追踪目标锁定在自己的姐夫——当年只有十三岁的何伟身上！
是肖可身陷绝境的妄想猜疑？还是何伟另有隐情的连环圈套？一连串不择手段的追索逼供终于揭开了真相，救赎与拯救、赎罪与原谅，既在情理之中，也在意料之外。