第四节国际体系与1978年以来中国媒介制度变迁
一、1978年以来国际力量的传导机制
中国1978年以来的改革开放实际只开放了经济层面，即通过“价格机制”参与全球市场的分工与合作，但这个“价格机制”显然能够传达到“权力机制”和“意识形态的传播机制”上来，参与世界贸易体系的分工实际上在一定程度上使国家主权受到制约，也客观上冲击着封闭的意识形态，加速了另一种意识形态的传播。正如论者所言：“一旦开放的闸门被打开，国际力量就会通过正式或者非正式的制度渠道介入国内的政治经济中。现有国际体系中由跨国公司、金融资本及其政治代理者组成的权力结合，因为其与中国巨大的投资与贸易利益以及因为这种日益增加的利益联系在中国国内生产的政策选择的机会成本，而加强了其影响中国国内变迁的权力。”在国际体系以“物质流”、“金融流”为主要结构的硬权力的国际分配的过程中，以“价值流”、“观念流”为主要结构的意识形态分配也随之而来，它同样会有目的地塑造国内的政治经济。“嵌入到国际制度中的观念，无论是流行的世界观、原则的信念或者因果信念——毫无疑问对中国的国内变迁产生潜移默化的作用，尽管这种作用很难评估与度量。跨国公司的投资、公民的跨界流动、学术交流、非政府组织团体的活动等等，这些力量打破了地理界限，在国际—国内之间扮演着沟通行为体的角色。国际观念结构通过沟通行为体的桥梁作用，作用于中国的国内转型。”国际体系对媒介制度的影响也是一样，国际媒介制度，不管是宏观的管理制度，还是微观的采编与经营制度，作为一种制度体系与观念体系，它会通过跨国媒介集团的投资、媒介人的跨界流动、媒介领域的学术交流、国际化了的媒介教育等途径渗入到国内的观念体系与制度体系中来，作用于国内媒介制度的变迁与转型。通过“权力流”、“物质流”、“金融流”、“价值流”、“观念流”等多种途径，国际媒介制度体系能够直接或间接地影响到中国的媒介制度安排，如跨国传媒集团在中国的公关使中国放松对外国媒介的管制（中国现在允许在三星级以上涉外宾馆接收外国广播电视、在广东允许部分外资背景的媒体落地），跨国集团通过种种制度或非制度化的方式投资中国媒介（在广告、电影制作、发行等非媒介内容制作、非意识形态领域渗透），媒介人才的交流与互访及跨国流动、媒介业务和媒介研究等方面的交流和学习等，通过这些途径，将西方的媒介形式、媒介理论、媒介业务、媒介管理及媒介意识形态等直接或间接输入中国，改变或影响中国已有的媒介制度安排。
在这两种媒介制度的互动中，对制度输出国而言它是一种“植入”或“示范”机制，对制度输入国而言它是一种“移植”或“内化”机制，“外传”与“内化”构成了中西媒介制度的基本格局。晚清的时候如此，民国的时候如此，今天依然延续着这样一种格局。唯一不同的是，这种“外传”与“内化”的强度与速度在各个时期有所不同，它显然取决于“国家—市场”关系模式以及开放的程度。
以中国电影为例。1895世界上第一部电影诞生，十年之后的1905
年中国人就拍摄了第一部国产电影。20世纪20年代的上海，中国的电影业几乎与世界同步，这得益于当时开放的社会空间，西方的电影运营制度很容易传导到中国来。但新中国成立后，中国电影关闭了和西方国家的交流渠道，一味模仿苏联，电影不再是企业化运作，而是收归国有；也不再是作为一种娱乐媒介，而是当做生产意识形态产品的大众媒介。于是在1978年以前，中国电影成为一种宣传媒介，产权上属于国家所有，在布局上条块分割，在题材内容上以“革命化”叙事为主题，在艺术形式上强调“三突出”。在这样一个封闭的环境下，中国电影完全沦为政治意识形态的工具。然而1978年以后，当美国大片引入中国时，国人看到了另一种形式的电影。它不仅带来一种全新的观影体验，也带来了电影观念、电影艺术、电影制度的一系列的“示范”与“启蒙”。好莱坞电影的引入使中国电影的格局发生了巨大的变化，旧的电影制度体系难以为继。首先是国产影片观众大量流失，其次是计划经济时代的电影的制作、发行、放映等一系列制度安排受到冲击。20世纪80年代后，中国导演开始抛弃苏联的意识形态电影模式，转而向欧美学习。在形式和内容上大胆创新，注重电影的艺术功能，淡化意识形态功能，许多导演甚至有意识地以西方电影标准及西方电视观众的“口味”来拍摄中国电影。如以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演的“新民俗片”《黄土地》、《红高粱》，《菊豆》，《大红灯笼高高挂》，以及后来出现的《二嫫》，《五魁》，《黄河谣》，《红粉》，《炮打双灯》、《风月》等，将西方的电影艺术形式与东方的文化符码有机地结合在一起，成功地完成了中国电影的国际化输出。“西方标准”显然已经成为中国电影导演的重要参照体系。第五代导演如此，第六代导演更是如此。如果说“第五代”选择了依靠包装古老的东方文化符号走向世界的话，那么“第六代”作为一个整体走向世界主要是依靠其“边缘题材策略”，而这种“边缘题材”恰恰契合了全球化时代的世界性关注。第六代导演们走出国门，其共同的动作方略就是“草船借箭”，主打欧洲“小众型”的艺术市场，先融资，再获奖，随后出击市场。在电影的运营制度上，中国电影人显然也有着“用好莱坞改造中国电影”的自觉性。冯小刚说，要“用好莱坞的方式打败好莱坞”，张艺谋说：“从投资、制作到发行、推广，系统地向好莱坞的商业操作规则学习，很有必要。从商业角度来说，中国电影越接近规范化操作，说明中国电影越成熟，对抗好莱坞的商业大片，这就是实际行动。”我们可看到，随着国门的打开以及“制度优劣”比较效应的显示，好莱坞电影的投资策略、品牌策略、市场策略、营销策略等一系列策略与规则都被中国电影一一复制。不仅如此，在电影管理模式上，西方也对中国构成了制度示范与制度压力。如西方国家早已实行的“电影分级制”对中国电影现行的管理模式就构成了一种无形的“压力”：由于有这样一种制度示范，要求实行电影分级，改革电影审查制度的呼声在国内越来越高。尽管在体制层面上，无法靠单纯西方电影的制度“示范效应”和国内电影人的“学习效应”就能引致电影体制的“变迁”，但在全球化背景下，我们有理由相信，西方电影运作及管理制度对中国电影的影响力不容低估。它在某种层面上已经改造了中国电影的制度体系，今后还将发挥重要影响。
再以1978年以来的中国出版业为例。改革开放之前，中国的出版社之间无需竞争，国外的出版社也无法进入内地市场。但1978年以来，随着国内出版社数量的急剧增加、出版社自负盈亏的生存压力加大。大量国外出版物进入内地市场，更是直接导致国内出版业格局的变化。如童趣出版公司的出版物、世界著名的西蒙——舒斯特出版集团的出版物、上海一出版社与美国一时装杂志合作出版的《世界时装之苑》、牛津大学出版社与多家内地出版社合作出版的书目等，都已成为中国内地本土出版物的强力竞争对手。许多台湾和香港的出版公司也半明半暗地在内地开展业务活动，与内地的出版机构合作出版刊物。这样一种内外出版机构相互竞争的局面对中国内地的出版业既是一个压力，也是一个动力。在竞争日益激烈的情况下，国内的出版机构不得不增加出书品种、改进书刊内容、缩短出版周期、因应读者需求、尊重市场规律，这样出版业整体的素质就逐渐提高了。国际体系的影响力还表现在改变国内出版市场的“游戏规则”上。在1992年5月中国正式加入世界版权公约《伯尔尼公约》之前，中国的出版社翻印或翻译外国书著时从不购买版权，径自翻译出版。但现在这一状况已有明显改变，20个省、市、自治区从30多个国家购买了一些出版物的版权；自1995年至1999年4月，内地与国外的图书版权贸易超过1.5万项，购买对象国也从美、英、日等少数国家拓展到更多国家。这种情形我们也可以在其他媒介制度的演化中观察到。共同的规律是，越是离意识形态远的媒介或媒介领域，西方制度示范的影响越大。
二、国际体系的“嵌入”与中国媒介制度的演化分析
自1978年以来，随着中国改革开放的深入，“国际体系”重新“嵌入”中国，通过加入WTO，中国也将自己“嵌入”国际体系之中。这种“互嵌”的程度越来越深。我们有理由相信，从1978年走到今天，中国除了融入国际制度体系外，别无选择，高昂的退出成本将使中国在国际体系中“越陷越深”。而这一趋势也将在很大程度上影响中国媒介制度的演化进程，我们可以通过以下分析得出这一结论。
首先，对于一个开放的中国而言，国际体系具有很强的刚性，这种刚性通过定义国际体系的核心概念体现出来。当代国际制度，包括媒介制度大多是按照自由主义理念设计出来的，（准确地说，不是设计而是基于西方的传统演化出来的）特别是在法西斯的媒介制度和苏联的媒介制度“解体”以后，世界上除了朝鲜等极少数国家，已经没有单一的媒介体制，剩下都是一国内多元并存的媒介体制。就报业而言，基本都是“注册制”，没有审查制度。就广播电视而言，主要是两种体制：一种是以美国为代表的私营为主、兼有公营的媒介体制；一种是以西欧为代表的公营为主、兼有私营的媒介体制。而这两种模式都是以自由主义和多元主义为核心理念，并以之为前提建构的。在长期的制度竞争中，这种媒介制度显示了极大的制度效率，使一些低效率的媒介制度安排相形见绌，无疑也对这些低效率的媒介制度安排构成了压力。