考虑到图画和语言之间的本质性差异，这就没有什么好奇怪的。对于我们所熟悉的所有语言来说，理解该语言中的词语和句子的能力依赖于一种约定性的知识，它联系着词（它们毕竟是任意性的符号）与物。我加工电影影像的能力在这一意义上或在任何可比的意义上，都不是约定性所促成的。即使存在着电影的约定性，它们的作用也是“外围的”，诸如用渐隐来表示时间的流逝，用黑衣来识别坏人，或者用方格子衬衫宣称“穷困而诚实”。“外围”在这里的意思是，这种约定性不是使电影的表意成为可能的那种东西。电影可以不用这些手段就能够表意，并且它通常不用这些手段。然而，要是没有约定性的话，语言就不能表达任何含义，任何语言都不能让我们知道任何东西。约定性对于语言来说，是本质性的、系统性的；而在电影中，约定性却是偶然的和边缘的。稍后我会论述，由于缺少电影语言，对于形成一种关于电影的心理学有一定的消极影响。
“约定性”的意义不止一个。此处我对“约定性”的用法，与这一词语出现在“语言的约定性”这一短语中的意义相同。因为这里的问题是，是否存在着某种类似于电影语言的东西。联系到电影，我们也把类型作为惯例或者约定来谈论。但类型的约定性与语言的约定性不同，因为它们不是任意的。“红色”指称红色是一种约定，这是因为别的符号的意义也可以是红色，要是我们原本把红色称之为“黑色”，我们也不会因此损失什么。但类型的约定性不是任意的，因此复仇悲剧的惯例（并且附带地与匪帮片这种电影类型有密切关系）是故事将沿着一个有才能的、坚定的、寻求权力的人的兴衰而展开。要是你打算建构一个复仇悲剧，这就是一个你必须遵守的规定。要是你反过来去叙述一个本性善良的住家男人的单调生活，你就没办法产生出一个复仇悲剧或者任何类似于它的东西。类型的惯例是对类型的规定，并且在这一意义上是非约定性的。但是，难道我们就不能丢开类型的限制，并出于对它的惯例的藐视来对之加以改变吗？在某些方面可以。但藐视某些惯例，需要你遵守足够多的惯例，这样产生出来的东西才能有意义地被认为是与那一类型有关，即使它在自身的束缚中感到不满。类型惯例的可变性并不能够使它们成为任意性的。
但是，一种电影类型如疯狂喜剧类型或者其他类型，难道就不能以其他方式来形成吗？难道其他的方式就不可能像它已经形成的方式同样好吗？而且，使它得以形成的那种方式以及构成它的那些惯例，难道在某种意义上不也是任意的吗？这里我们陷入了一种错误的想象，根据这一想象，存在某个东西（例如疯狂喜剧），对于它来说，存在着各种同样同等适合于它的发展途径，以及各种各样相应的结果。你同样可以说，“老虎有腿”是一种约定，因为在进化过程中形成了老虎的特征的那种特征，本来可以演进成其他特征。它们的确可以。不过那样的话，它们将不成其为老虎，而老虎的进化带给我们的将是别的东西。类型同样如此。关于我们所拥有的类型，没有什么是必然或者绝对正确的。它们不过是历史偶然产生的，尽管它们像物种一样，由于找到了一个适合的生态龛而易于存活。类型不是必然的，但它们不必因此而被解释为任意性的。
因此，类型不是语言表意的那种约定性，即类型不是任意性的。因而，它也不是关于我们采用哪些类型的约定。但类型在一种弱得多的意义上可以是约定性的，在一种大体上与“依赖互文性知识和期待”同义的意义上。处我们需要区分两个常常一同出现的问题，即“什么是一种类型”以及“一个作品属于一种类型需要具有什么”。要回答第一个问题，我们无须求助于“互文性知识”。一种类型就是一组特征，即属于这种类型的作品应该具有的一组特征。因此，对于侦探小说和疯狂喜剧，以及文学、电影和一般艺术类型，都有一组一组的定义性特征。因此，类型是纯形式地定义的，是对它们的构成性特征的详细说明。然而，一部作品属于某种类型，不仅仅是因为它具有那种类型的规定特征。也许此刻在某个遥远的星球上正在放映具有疯狂喜剧的规定性特征的电影，但仅仅考虑到这一点，它们还不是疯狂喜剧。某一类型的作品要具有这一类型所规定的特征，但除了具有这些特征之外，它们还需要具有与自身被生产出来的社会的某些特性。简单地说，一部作品属于某种类型，当且仅当它具有构成那一类型的特征，并且该作品具有这些特征是作品的制作者和观众之间的共识，因为它受到了具有这些特征的其他作品的影响。这是一种简单化，比如说，存在着不同的类型成员资格，而一部作品可能在边缘的意义上或事后追认的意义上成为一种类型的作品，而这些考虑因素都没有被刚才的定义包括进去。那个定义包含了可称为一种类型的“核心成员”的作品，根据这个概念，另一些种类的类型成员资格可以通过更复杂的方式来定义。
我相信，另外这些类型成员资格在本质上是规则性的，并且在这一意义上，它们与一个类型的核心成员资格的概念相反。因而在我看来，在“《驿车》是一部西部片”这类断言中，并不隐含任何价值判断，尽管这种信息以及关于这部影片的其他事实，可以是关于它的价值判断的基础。“这部影片是一部西部片”是一个对类型的核心成员的断定，并且其本身的正确或者错误只是根据这部影片是否具有必要的特征以及它的观众是否具有必要的共同知识。然而正像斯坦利·卡维尔所说的那样，谈论一个重婚喜剧类型，就是回溯性地使用类型概念。只要我们觉得那部影片具有启发性，能带来审美的愉悦，或者有任何能归入他在自己规定的概念之下谈论的那些影片的特点，卡维尔的主张就是无可非议的。事实上，我们需要将这些影片看做好像是这一类型的核心成员，至少这是我对卡维尔的论点的理解。因而我认为，卡维尔对这一类型及其例示的谈论是否正确，并没有直截了当的证明，这至少在一定程度上是一个价值问题。
“核心意义上的类型成员资格”与“规则性的类型概念”之间如何产生联系，恰恰是一个非常复杂的问题。但对眼下我的目标来说，核心成员的范例已经足够了。它表明，尽管在某种意义上类型是约定性的，但这完全不是语言的意义那一意义上的约定性。
否认电影是一种任意编码的东西，并不是说电影就是“如实地反映现实生活的某一侧面”，或者说它假装给予了我们某种未经中介的可见的现实。具体说来，对电影的理解不完全在于对描绘的对象及其运动的认知，那仅仅是对一座被标记为“解释”的冰山的浅尝辄止。要解释电影，需要深入到可见的（和可听的）表面之下，去弄懂电影的影像序列呈现给我们的融贯的含义，并且从它们之中以及从它们出现的秩序之中绎出一个故事。在多数情况下，我们能够做到这一点，而无须在主题造成的含混以及“叙述能力”那令人费解的本性上面费太大的力气，或者产生分歧。除了我们天然具有的描绘对象的能力之外，有什么能够解释那种“能力”？我的回答是，那就是我们认出“意图”的能力。我们理解电影讲述了什么故事，是由于理解那些人——他们以如此这般的方式把这些影像呈现为一个整体——意在讲述的是什么故事。在这方面，电影的理解和其他媒介的叙事理解并无不同。在要求我们推断制作者的意图这一方面，电影和小说是类似的；它们的不同之处在于，文学还需要读者的语言性能力，而电影需要的仅仅是一种关于视觉描绘的自然赋予的能力。
四、观众
现实主义，或对事物的自然外观的符合，是电影媒介的根本特征。这种现实主义的心理学效应是什么呢？具体说来，是不是它造成了电影理论家所谓的那种“现实效应”：造成了观众关于银幕上的东西存在的幻觉？许多人都争辩过，它并不是如此。那场争论尽人皆知，我不想在这里重述。但我确实希望看到对此持不同意见的人，然而有时候这很难。最近，在一次试图复活“幻觉范式”的有趣的尝试中，理查德·阿伦提出，电影是某种类型的幻觉的特别有力的制造者，这种幻觉被他称之为“投射性幻觉”（a projective illusion）。阿伦坚持认为，这种现象不涉及导致错误的信念，它不是一种“认知性幻觉”。相反，作为一个观众：