2004年，巴赞的《电影是什么？》英文版由加利福尼亚大学出版社再版。这套由休·格雷翻译的著作直接译自四卷本法文原著，比通行的一卷本包含的内容丰富得多。自1967年以来，这个英文版已经再版十余次。新版本在原有基础上进行了扩充和修订，并增补了法文原著中尚未辑录的一些文章，以及著名理论家达德利·安德鲁撰写的长篇序言。与此同时，好莱坞正在掀起一股“巴赞热”。除了达德利·安德鲁的传记《安德烈·巴赞》之外，巴赞的重要论文，如《让·雷诺阿和奥逊·威尔斯：一种重要的观点》、《占领和抵抗时期的法国电影》等等，都出了单行本；不久前，伯尔特·卡杜罗将数十篇散佚的巴赞论文结集出版，文集的标题耐人寻味——《巴赞在工作》。其实，美国电影理论界对巴赞的兴趣远远不止是一种历史研究的兴趣。随便翻开一本当下美国电影理论的论文集，你会惊讶地发现，巴赞所开创的“风格研究”、“真实美学”、“类型研究”等理论范畴和方法，正被美国理论家热烈地探讨着。
这是一个奇特的现象，巴赞研究的复兴是与美国电影理论的崛起相伴随的。在20世纪90年代以前，美国电影理论还没有形成太大的影响力，在当代西方电影理论中占据主流的是欧陆思想（如精神分析学、符号学、结构主义等）影响下的电影理论。在这类理论中，巴赞的真实美学被“洞穴”、“幻象”等概念所颠覆。他的影片研究也被当做传统的印象式批评，被精神分析、意识形态批评等范式研究所替代，这在西方思潮冲击下的中国电影理论中也十分明显。然而，曾经被认为是“没有理论”的好莱坞，近年来正在形成一种独特的、服务于电影工业的理论研究方式。美国电影理论中影响最大的认知主义理论，其主要工作之一就是验证并拒斥欧陆传统下的“六十年代后理论”，即后精神分析和后结构主义影响下的当代电影理论。大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等毫不客气地说，当代电影理论中不仅充满了错误的论断，并且已经成为电影工业以及严肃的电影学术研究的绊脚石。但是，他们为什么唯独对巴赞有那样大的敬意？好莱坞这个迷恋摄影棚和技术手段的“梦工厂”，为什么对倡导自然主义、写实主义的巴赞有如此浓厚的兴趣？一种“标准化生产”的电影工业，为什么如此关心“美学”和“风格”？一种素来反对本质主义的实用主义电影研究，为什么要捍卫电影的“真实本性”？
一旦联想到巴赞的主张与我们通常对好莱坞的印象之间的巨大反差，我们就会意识到美国人比当代欧洲理论家们有更多的理由拒斥巴赞。但事实恰恰相反——巴赞“活”在美国。正如达德利·安德鲁所说，对于美国电影理论家而言，巴赞象征着电影理论的崇高信念，这就是理论的力量——“宣告并推动一个伟大的电影时代”。
一、自下而上vs.自上而下
好莱坞对巴赞的敬意，首先是因为他开创了一种自下而上研究电影的方式。每一个读过《电影是什么？》的人都不会忘记，巴赞如何敏锐地捕捉和分析《公民凯恩》和新现实主义电影的美学风格，如何觉察并预言了现代电影运动的到来。巴赞的理论中充满了这种近乎直觉的敏感，而这种敏感来自于他对大量第一手材料的获取，来自于他对数千部影片的直接体验。他几乎不需要借助抽象的理论原则，就能够发现电影艺术形式本身提出的问题，进而把握电影艺术发展的脉络。达德利·安德鲁在《电影是什么？》的再版序言中指出，巴赞理论体现了一种难能可贵的学术方式：“这种学术将最重要的位置留给一个人发现电影的可能性以及用这些可能性来识别电影的直觉，一种相信影片本身的直觉——它将启发和引导我们所有对电影作品的有意义的言说。”
难道“当代电影理论”不重视对个别影片的分析吗？倒也不是。在某种意义上，“六十年代后理论”正是以具体影片阐释为中心的“读者理论”。但我们可以明显地感到，巴赞对《公民凯恩》的分析与电影手册派对《少年林肯》的分析、麦茨对《再见菲律宾》等影片的范式分析有本质区别。这是一种什么样的区别？大卫·波德维尔曾经不无刻薄地举过一个例子：
夏日，一位父亲看着自家庭院中的杂草，对年少的儿子说：“这草长得太深，猫钻在里边几乎都看不见了。”儿子连忙去除草。一队前来投宿的社会学家看到了这一幕，他们开始用各种不同的方式阐释父亲的话。一个说，这是一种典型的美国式家长的惯用权力和说话口吻。另一评论者则在这个现象中揭示出了某种典型的资产阶级意识，以及占有私有财产的傲慢。而下一位，也许受过某些人文科学的训练，他断定父亲妒忌儿子的性能力，并且断定猫的形象建构了一种幻象。这种幻象无意识地表征着：（1）父亲对某个掠夺者的认同；（2）他想从压抑的生活中解脱的欲望；（3）他对阉割的恐惧（此处的猫已经被阉割了）；（4）以上各项皆成立……
波德维尔挖苦说，“六十年代后理论”正是以上述方式对电影进行越来越离谱的“阐释”。这是一种典型的“自上而下”的分析方式，即从现成的、外在于电影的理论——如精神分析学、结构主义、意识形态理论等等当中，绎出似是而非的教条或原则，用来说明个别影片。对作品的分析，成为对那些抽象的理论的“图解”（illustration）。
并不是说具体的影片分析与普遍的理论原则之间毫无联系，关键在于二者之间谁更根本。作为实用性研究最强有力的捍卫者，格利高里·居里在他广有影响的论文——《从未如此的电影理论：一个不安的宣言》中，强调了巴赞式的研究方法的意义。“对具体作品的判断应该比对理论性概念的判断更受重视。”“我们对理论概念的看法可能是完全错误的，正如我们关于‘夸克’和‘胶’的看法一样充满假定性。但至少，我们对具体作品的观察不那么容易出错。”因此，具有认知主义倾向的理论家要求，当高阶的、概括性的理论概念与低阶的具体经验事实相冲突时，前者必须让位于后者，而不是用篡改甚至否定经验事实的方式来满足理论演绎的要求。巴赞的著作提供了从丰富的电影现象上升到严格的理论概念的杰出范例，“在对归纳和演绎、现象学和历史学的糅合中，他的写作达到了一种不同凡响的适应性和丰富性。”
二、直接研究vs.替代性研究
好莱坞对巴赞的引介并不是盲目的。从近年来翻译或者再版频率最高的巴赞著作中不难发现，最受好莱坞关注的是巴赞的电影风格研究，如《让·雷诺阿和奥逊·威尔斯：一种重要的观点》、《占领和抵抗时期的法国电影》、《电影与技术》等单行本反复再版，而《巴赞在工作》等论文集也主要集中于巴赞对战后电影风格和技术的研究方面，因为“巴赞的风格研究堪称直接研究的典范”。
与直接研究相对的是“替代性研究”。巴赞终其一生都在不断追问“电影是什么”（What is cinema），相反在当代符号学、精神分析学影响下的电影研究领域之中，常见的研究模式却是“电影像什么”（film-is-like-something-mode）。波德维尔和居里等人批评了当代欧陆理论中大量含混的隐喻：电影像梦，像镜子，像洞穴，像语言……“必须谨慎地对待电影与别的东西的类比或者相似。因为泛泛说来，世界上任何一种东西都可以在某种意义上相似于另一种东西。”这种不断把一个东西比做另一个东西的做法，就是典型的“替代性研究”，即对电影做出似是而非的类比，然后又用话语阐释、精神分析学、道德批评等等来取代电影理论。这被具有认知主义倾向的电影研究者斥为“不正规的理论”，他们所要求的是像巴赞那样，直接面对电影自身提出问题。
如何进行直接研究？巴赞留给我们的《电影是什么？》，并不是一部体大虑周的理论“大全”，不是一个黑格尔式的宏大思辨体系。相反，它是由一篇篇零散的评论或短小的论文组成。这些论文围绕着不同的问题，细致而深刻地把握着电影发展的脉络和规律。并不是说巴赞从不借助类比的方法来研究电影，而是说，他从不泛泛地、笼统地把电影类比于别的东西，或者搬用现成的理论来回答电影自身的问题。比如，巴赞同样注重电影与文学的关系，他指出，第二次世界大战为艺术表现带来了新的材料，电影通过一种新的语汇与艺术再现的新技术来对这一浪潮做出响应。在1945年左右，文学上的主观叙事、第一人称小说开始流行，为了以新的方式传达各种反思和观念，电影中的声音与影像的结合方式也得到了重大调整。巴赞详尽叙述了亚力克山大·奥斯特罗对“摄影风格化”的“1948年呼吁”，叙述了他如何寻求一种像作家的写作方法一样灵活的电影手段。巴赞在《电影语言的演进》中这样总结：电影中的新现实主义冲击，已经使电影制作者成为“堪与小说家匹敌的人”，因为它获得了一种新的叙述能力，引导观众以一种新的方式观察世界，而不再是依靠艺术家的意识来看世界。
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