二、电影观众与虚构
以上分析表明，“虚构性”不是电影再现形式自身的属性。相反，它是一种关系性质——即在电影文本与其他事物的联系中获得的属性。人们对影片的态度就属于关系属性。我们说一部影片是“通俗的”，或“成功的”，或“有影响力的”，都是在指某种关系属性。比如说“这部影片是通俗的”，意思就是有很多人欣赏它。这类属性取决于某种共同体（社会或各种亚群体）的普遍态度，而不是某一个个体的态度。
那么，“虚构性”取决于某个共同体的普遍态度吗？拉普兰克和庞塔里斯（J.Laplanche＆J.B.Pontalis）等人断言，只有观众才能建构影片的叙事，除此之外不存在叙事，当然也不存在虚构。麦茨的说法更为极端：影片的虚构不仅是观众建构的，而且是观众在观看中的自我叙事。回到“小孩用弹弓打飞机”的例子。持上面两种观点的理论家会认为，文本本身没有虚构什么，是观众的想象力和联想能力造成了“虚构”的印象。按照这种说法，我们可以合理地得出结论：观众认为这是一部纪录片，同时他们自己把它虚构为一部虚构电影。事实并非如此。观看这部录像作品时，观众的反映是大笑而不是害怕、担忧——显然，他们并不认为自己在看一部空难的纪录片，他们清楚这是电影的噱头。这和观看魔术表演一样，观众会使劲琢磨魔术师怎么从帽子里抓出一只兔子，可他们并不“虚构”兔子原本就在帽子里。
应该注意区分涉及电影作品的各种关系属性。电影的“虚构性”与电影的“通俗性”、“大众性”等是完全不同的关系属性，而麦茨等人及后精神分析学影响下的视觉文化理论的学者们往往混淆了这一点，认为所有问题都只能通过文化的约定性来解释。如果“虚构”是由社会中观众的接受决定的，它就将成为一个历史的概念。“这部恐怖片在什么时候是流行的、时尚的？”这个问题是有意义的，因为“流行”、“时尚”等性质必然是历史性的，与某个时代、文化背景等等相联系。一部在20世纪30年代“时尚的”恐怖片，在今天可能不具有流行性或时尚性。但是，“这部恐怖片在什么时候是虚构的”，则是一个毫无意义的问题。“虚构性”并不是时尚性、大众性那样的社会历史概念。
也就是说，电影观众需要把握虚构的内容，而不是自己进行虚构——如果观众相信银幕上的人物和事件是由他们自己创造的，他们就不会再花钱上电影院。
一部影片不是在其接受过程中，而是在其创作过程中获得虚构性的，这本来是普通观众的常识。然而当代理论家们通过“意图谬误”得出了作者意图无法支配文本的结论，进而宣布“作者死了”。在这种思路之下，电影创作者及其创作行为的作用被排斥在理论之外。
三、电影创作者与虚构
本文赞成的一种观点是，一部影片的虚构性来自于它的创作者所进行的一种活动，即一种“创造虚构”（making fiction）的行为。这种活动的产品是公众可以获得的一种对象，这些对象在被观众接触之前，已经假定了观众能够并且应该用对待虚构作品的方式来对待它们——这就是虚构性电影的“文本”。“创造虚构”不仅仅包括剧作、表演、摄影、剪辑等制作影片的行为，即它不仅仅是对各种电影表现形式的“使用”，前面已经论证过，以这种方式不足以区分纪录片和虚构性影片。“创造虚构”的独特之处在于，它是电影制作者对电影表现形式的“虚构使用”，这种使用的目的是实现特定的“意图”，可以称之为“虚构性意图”（fictive intention）。
1.电影制作者的意图：虚构与谎言
从创作的意图来区分虚构电影和非虚构电影，比通过电影作品本身或观众的反映来完成这一区分，更有效也更符合常识。我把这种定义虚构电影的方式称为创作者的“意图论”。但我认为，意图论中影响最大的一种观点是错误的。这种观点可能被表述为不同的说法，但其内容是我们耳熟能详的：创作虚构电影就是“制造谎言”，好莱坞制片厂是“谎言加工厂”等等。这些说法作为比喻无伤大雅，但深一追究，就会让我们感到有问题。
说谎也许是一种虚构。但是，说谎意味着说话人通过虚构隐瞒、掩盖自己的真实目的。我明明没有读过这本书，却告诉你我读过了，这个谎言意在掩盖我对这本书的无知。因此，“说谎”总是用一种东西来掩盖另一种（往往是真实的）东西。但电影的“创造虚构”是一种公开的、坦率的行为，它不仅不试图隐瞒虚构的目的，反而要求电影观众知道那是虚构，了解那是虚构，因为这是欣赏虚构电影的前提。《星球大战》的观众并不是受到“这是一部真实的电影”的欺骗性宣传而观看电影的，相反在电影公映之前，大量的宣传都在渲染和强化制作者如何“创造虚构”的行为。同样，我们去看《埃维塔》，并不是因为受骗上当以为会看到真正的贝隆夫人，而是为了看扮演她的麦当娜。一部使用数字技术的电影，如《泰坦尼克号》和《精灵鼠小弟》，往往会将虚拟技术作为“卖点”而大加宣传。
一方面，我们承认“创造虚构”与纪录片“记录真实”的行为在很大程度上是对立的；但另一方面，如何解释这种对立，同时又避开“说谎”的矛盾？一些理论家因此引入了“创作者意图”的概念。这个概念使我们有可能把“虚构”放到一个交流性行为的语境中来讨论，而不是简单地断定某一对象或行为的真假。
2.“交流行为”
将电影的虚构作为一种“交流性行为”，不仅仅是指制片——发行——放映这类电影运作机制。哲学家格利高里·居里认为，“虚构”在本质上就是交流性的：仅仅为满足自己编造想象性故事而拒绝交流，这样的活动产生的是“幻觉”，而不是“虚构”。居里主要用格莱斯（P.Grice）的交流理论来说明这一点。
假设我对你说：“我是一个演员。”在什么意义上，我对这句话的表达能够成为一种交流行为？语言学家马上会说，这需要你理解我的语言，即理解这个句子的意义。的确如此，如果是一只鹦鹉说出这个句子，就没有任何交流行为发生，因为鹦鹉在发出那些音节的时候并不理解它指的是什么。但这还不够。如果你是一个能够理解这句话的正常人，而我是一个正在学说话的婴儿，我仅仅因为喜欢自己发出的声音而说出这个句子，在你我之间同样没有任何交流行为发生，哪怕你知道我说出的句子的字面意义。在这个例子中，说出这个句子的行为缺少交流意图。因此，虽然你懂得“我是一个演员”这个句子的“意义”，但你无法推断我——作为一个咿呀学语的婴儿——说出它的意图，因而无法做出适当的反应，交流就无法完成。
意识到电影虚构的交流属性，它就不再是直接的真假问题，而首先是交流是否有效的问题。但是，“交流性行为”并不能说明虚构电影的特殊性。非虚构电影同样应该被放在这个框架之下进行说明。现在的问题是，电影的“虚构”是一种什么性质的交流行为，它与我们的日常交流有何区别或联系？