环境不仅驱使人物行动，同样也显示着它自身的典型意义。宋薇的爱情悲剧揭示了极“左”路线不仅损伤了我们的党和国家的形象，而且扭曲了人性，异化了人性，破坏了伦理道德，破坏了我国人民应该享有的自由爱情生活。影片剧本的作者鲁彦周曾指出：“可以这样说，没有宋薇这个人物，《天云山传奇》就不可能反映我们二十年来的‘左’倾思想的危害，仅仅有个罗群是远远不够的。”影片中宋薇有一段内心独白，正好说明了性格与环境的关系。宋薇扪心自问道：“我为什么那样无情地抛弃了他？我该怎么解释我当初的行为呢？”她自己回答说：“我不由想起了当时的情况，当时的历史环境和我们这一代人的思想。我们那时是真诚地把政治当做第一生命的，党组织的话是绝对神圣不容怀疑的。那时我们常说，为了党，可以牺牲一切，也绝对不是假话，既然生命都可以牺牲，又何况个人的痛苦。当时我们毕竟是年轻呀！”宋薇单纯、幼稚，她对党充满信任，而代表着当时历史环境的吴遥和陈书记便利用她的幼稚和单纯，以革命的需要为名，束缚她的思想，践踏她的情感，作品显示出具有代表性的历史环境，和它是怎样驱使着人物行动，并造成一场爱情悲剧的。所以，宋薇的爱情悲剧打着我们20世纪50年代特有的印记。
后来，宋薇思想感情的变化仍然离不开围绕着她的那些人物关系所构成的环境。他们从正反两个方面影响着宋薇，驱使她走向转变。
首先是冯晴岚和罗群。1978年，冯晴岚给宋薇寄来一封信，宋薇从信中得知自反右她离开罗群后的一切：冯晴岚不仅和罗群结合，历经“大炼钢铁”、“大跃进”、“文化大革命”多次运动，受尽折磨，冯晴岚的身体被摧垮了，随时都有死亡的可能。但冯晴岚告诉宋薇：“即使我今天就离开人世，我也可以骄傲地宣告，我是幸福的。”冯晴岚接着反问宋薇：“宋薇同志，你呢？”宋薇被问住了，她心情悲凉、茫然，无以答对：“我……”但冯晴岚是相信宋薇的：“你这个心地善良而聪明的人……我相信也一定能够总结历史经验，迈开新的步伐。至于罗群的问题，即使有人还想阻挠，但我相信很快就会解决的，这是历史的必然。我只希望你不要做一个阻挠历史前进的人。”无疑，冯晴岚以其高洁的心灵，与宋薇的人生道路形成强烈的对比，把宋薇推向思考过去和反省自己的行动上去。
另一个女性周瑜贞，同样起到推动宋薇转变的人物关系作用。周瑜贞怀着对罗群钦佩的心情，以其青年人特有的棱角，撞击着宋薇的心灵，触及她的隐痛，促使她既去解剖自己，也去解剖那段历史。她毫不掩饰地指责宋薇：“我认为他们（指罗群和冯晴岚）的情操是高尚的，对党是忠诚的，信念是坚定的。我真不明白，你们组织部怎么对她的申诉连理也不理！”周瑜贞走过来，猛地抓住宋薇的膀子对她说：“我们别再弯弯绕了！当初你为什么那样无情地抛弃了他？！难道你真的认为你丢掉的是真正的右派分子，我认为，你丢掉的是一颗最宝贵的心！大姐，不能再像冰库里的鱼那样生活了！又冷又不见天。是认真思考的时候了。”周瑜贞动情的话每句都打在宋薇的伤痛处，她开始反省自己了。
同时，吴遥又作为宋薇环境的另一个组成部分，从反面推动着她的转变。婚后的生活，都是吴遥说了算，宋薇的工作是吴遥安排的，名曰地委组织部副部长，却有职无权，连吴遥的心腹朱科长都可以给她软钉子碰。在家里没有情感，没有生活理想，吴遥从疗养地带回来两名女客人，宋薇要为客人下厨做菜。影片中有一场戏无疑是深深触动了宋薇的：当吴遥发现宋薇在他疗养时要为罗群改正错案，便将纸屑扔到宋薇脸上，却又让她擦擦脸，不要叫人看出刚吵过架的样子。在会议上，他说为罗群改正错案的这个申诉是颠倒是非的，并说宋薇以庸俗的家庭关系代替了严肃的工作关系。宋薇忍无可忍退出会场，吴遥还解嘲地说，“女同志哟，就是脆弱一些。”吴遥这一切促使宋薇反思：“这是一种什么生活？二十年来，凡是要引起冲突的地方我始终退让，尽量往好处去想……现在重新工作以后，他又把挨整当做资本，认为自己一贯正确。连我们的家庭生活，也不知不觉地又回到那种冷冰冰的状态，甚至把纸片砸到你的脸上，还得让你坐在那里听他训话……”吴遥是当时历史条件下阻碍“三中全会”精神贯彻的代表人物，开始觉醒起来的宋薇逐渐对他有了认识，原来她的悲剧是吴遥一手造成的。她终于忍无可忍地发作了，她尖声地对吴遥哭叫着：“你还有完没完啦？！你不能欺人太甚了！你以为你的用心别人就看不出来吗？你！……你是欠了债的！”大环境的变动和生活的教训，使宋薇终于摆脱了精神桎梏，从被愚弄中觉醒并站了起来。总之，在两个不同的环境中，二十年前后，作者沿着宋薇性格发展的轨迹，表现了她灵魂的历程。
诚如黑格尔所说，叙事艺术无一不是通过对不断变化的各种社会关系及寓于其中的人物命运的描写，来塑造艺术形象、反映特定现实的。可见，环境（人物关系）和人物性格在叙事艺术作品中都不是静止的。环境（人物关系）的变动驱动着人物按照其自身的性格轨迹向前发展，显示出人物性格的特征；而人物思想性格的发展和变化，反过来，又展示出由人物关系所构成的环境的发展和变化。它们是一种相辅相成的关系。
第三节人物的视觉造型
以上我们谈的是一般叙事艺术作品中塑造人物的应注意之点。下面我们再来谈谈影视剧塑造人物的特点——视觉造型性。
影视剧主要依靠视觉形象作用于观众，因此，影视剧中的人物必须具有视觉造型的特点。
在托尔斯泰的著名小说《安娜·卡列尼娜》的一开始，作者在“幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸”这两句读者所熟知的话之后，讲述了一个故事：妻子发觉丈夫和法国家庭教师有暧昧关系，妻子拿到一封信，是这封信泄漏了秘密。当妻子拿着这封信责问丈夫时，托尔斯泰这样写道：“那一瞬间，在他身上发生了一般的人在他们的极不名誉的行为突如其来地被揭发了的时候所常发生的现象。他没有能够使他的脸色适应于他的过失被揭穿后他在妻子面前所处的地位。没有恼怒，否认，替自己辩护，请求饶恕，甚至也没有索性不在乎——随便什么都比他所做的好——他的面孔却完全不由自主地（司忒潘·阿卡谛耶维奇是喜欢生理学的，他认为这是脑神经的反射作用）——完全不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而痴愚的微笑。”显然，这一段描写完全是用于塑造丈夫司忒潘·阿卡谛耶维奇处于窘境中的神态的，但其中的许多描写都不具备视觉造型性，唯有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的，善良的，因而痴愚的微笑”是能够被表现在银幕或屏幕上的。
可见，影视剧中的人物塑造，归根到底，是以这种描写能否展现在银幕、屏幕上为准则的。能则留，不能则去。
虽然影视是通过声画结合的银幕形象诉诸观众的视觉和听觉，但视觉应是构成银幕形象的主要因素，所以，影视剧作家往往把“沉默是金”作为创作的座右铭。因而，直观的造型动作，包括人物的脸部表情和形体动作，就成为影视剧塑造人物形象的极为重要的手段。
西方有一位电影理论家说过这样的话：电影中人物的一个微妙手势所取得的效果，小说家可能要重复二三十次才能取得。这说明了影视剧用动作去刻画人物所能取得的艺术魅力和艺术效果。如果说，小说用文字描绘，戏剧用大段大段的性格语言作为刻画人物的手段，那么，影视剧作家则应十分重视人物造型动作的描写。这方面优秀的例子是举不胜举的，如《城南旧事》中小英子看着骆驼嚼草，自己的上下腭也不由自主地动起来的动作，表现了她的天真和稚气。又如日本影片《远山的呼唤》中耕作佯装踢武志的动作，又显示出他们之间犹如父子的关系。《红衣少女》中安然那双纯净坦荡的眼睛，表现了这位少女对生活有着自己独特的审视。《李双双》中的李双双听见喜旺说，要她“放点人情，少给干部提意见”，她立马把包袱摔了过去。《董存瑞》中的董存瑞已经被五大三粗的对手摔倒了两回，还拽住人家要一比高低。这些为大家所熟悉的造型动作，既符合人物性格逻辑，即“性格选择着动作”，同时又活脱脱地揭示出人物性格的特征。它们所造成的强烈的视觉上的冲击力，是语言难以企及的。影视剧作家们，从在生活里搜集素材开始，就应懂得在不同的情境和场合里，摄取个性化的造型动作，使它们成为刻画人物的主要艺术手段。
在影视剧中刻画人物，除了动作，还有语言，我们将在“语言”一章中详谈。
前面我们已经说过，环境主要是指社会环境，在影视作品中它又往往体现为具体的人与人的关系。这种关系，包括主人公以及围绕着他的各种人物，也都应当通过视觉造型的手段去加以表现，这是不言自明的。那么，对自然环境又应怎样去描画呢？
应该着重强调：影视是一种十分强调对自然环境描写的艺术，它似乎要比戏剧、小说重要得多。所以有些影视剧作家，先要列出场景表，然后再根据所列出的每一场景，去写活动在其中的人物的动作和语言，从这种做法里也可以看出影视艺术重视对自然环境的描写。
我们所说的自然环境是指电影剧本中人物所处的活动场所，它必须是真实可信和具有表现力的。与戏剧相比，戏剧受舞台的限制，环境描写具有很强的假定性，不仅明显可以看出布景是画的，而且观众还可以看到侧幕。戏剧的场景也不可能多，因为只有三小时左右的演出时间和二三十平方公尺的舞台面积可以活动。所以，早期的话剧分为三四幕，至多不超过五幕。在近代话剧里，也是三至五幕（十数景），有时一幕两场，但景不换。这样，无形中缩小、局限了对生活画面的展开。我国的戏曲，环境的设置则更加简略，有时到了象征性的地步。由于不用灯光和布景，所以无论是地点、季节还是气候的变换，都得依靠演员的动作配合以音乐（或声响）去表达。有的小说十分讲究环境描写，如曹雪芹写的《红楼梦》和托尔斯泰写的《安娜·卡列尼娜》，都能非常准确而有力地在读者的想象中呈现出人物活动的场面。他们不仅是善于刻画人物性格的巨匠，也是描绘人物活动环境的能手。但有的小说却往往忽视对环境的描写，根据作者所提供的文字形象，读者很难在想象中构成一个清晰的场面。比如，人物究竟活动在一间什么样的屋子里，墙壁的颜色是什么样的，光线如何，等等。我们通常把这样的作者称为“对视觉因素不感兴趣”的作者。
然而，对电影剧作者来说，决不能“对视觉因素不感兴趣”。电影剧作者对环境的描写，必须真实、具体，要使人物如同生活在现实世界里一般。这是观众对电影的要求。观众可以允许舞台上出现的环境带有假定性，也可以允许有些小说不作环境描写，却不能容忍银幕上出现的环境有任何虚假，更不用说影片只有人物而没有环境了。电影摄影机的镜头具有真实表现环境的功能，而且随着科学技术的不断发展，这种能力还在不断得到加强。比如，在影片《乡音》中，妻子为丈夫倒洗脚水的那场戏，妻子手持小油灯从灶间走到堂屋里来，光影的变化运用了照明辅助光，因此显得虚假；如果使用高速感光胶片，不用辅助光即可拍出真实得多的影调昏暗的小屋来。现代电影之所以越来越多地采用外景，虽然和摄影机的轻便化有关，但更主要的却是和电影要求真实地表现环境有关，因为画出来的布景总不如生活中固有的处于动态中的背景真实。