所以，在有声电影问世已有二十多年之后（20世纪50年代左右），普多夫金还曾这样指出过：“我至今还认为，视觉形象乃是电影中一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。”而这一点，恰恰是被我们那些习惯以文学思维去代替电影思维的电影剧作者们所忽视的。如我们有些电影剧本，因为过分依靠台词，不善于从视觉形象的角度去进行思考，于是导演在拿到这样的剧本之后，不得不再来一番电影的艺术加工。而等到影片放映在银幕上时，连编剧自己也会发现，原剧本中的很多台词是多余的，只消用几个特写镜头或蒙太奇句子便可代替。而且这样取得的艺术效果，并不比长段对话显得逊色，甚至在构思和节奏上，显得更为精巧和适宜了。这说明，如果电影剧作者不充分运用视觉形象，不掌握电影的思维能力，那么，他写出来的剧本将不适宜于银幕表现。
20世纪70年代，在我国电影界出现了一种偏颇的看法，认为蒙太奇理论“落后”了，只有运用长镜头理论才能创新。因此，有必要在这里简略地介绍一下巴赞的长镜头理论。
电影从1895年诞生至今的一百多年的历史里，就电影美学学派而言，总共只有两派，这就是前面我们所说的蒙太奇美学学派和产生于20世纪50年代的长镜头美学学派。
法国的电影理论家安德烈·巴赞是长镜头电影理论的奠基人。他于1953年和1957年在《电影手册》上发表了两篇有关长镜头电影理论的文章。后来，他将这两篇文章合成一篇，取名《被禁用的蒙太奇》（又译《蒙太奇使用的界限》，载安德烈·巴赞著《电影是什么？》一书中）。这是一篇篇幅不长的经典性论文，他通过对三部影片《白鬃野马》、《红气球》、《异鸟》的评论，论述了他对蒙太奇和长镜头的看法。
巴赞认为，过去研究电影的特性时，太偏重蒙太奇，过于强调把现实分切之后重新组合的作用。他认为，蒙太奇“创造一个含义，它是形象在客观上并不包容的，仅仅是从它们的关系中引出来的”，于是“尽管每一个画面都是具体的，却只有叙事的价值，而没有真实性的价值”。简言之，巴赞对蒙太奇理论的批评集中到一点上，就是蒙太奇使电影离开了真实。所以他又说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段，与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”于是他把自己的理论也建立在艺术家应当尊重现实本身的完整性这一点上。而为了能够完整地再现现实，不去破坏现实中的事件和空间、时间的真实关系，他提倡运用长镜头。所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性，所以，又称“段落镜头”。它真实再现空间原貌，给人以身临其境的感受。而且，巴赞主张，影片应当由若干长镜头组成。在这些镜头之间，虽也需要剪辑，但这种剪辑只应当起连接作用，而不应当像蒙太奇理论所提倡的那样，起创造思想和含义的作用，这样，就不仅可以免除作者对现实的歪曲，而且观众也可以从长镜头中自由地去进行审美判断，发挥自己的思考和评价的主动性。
为了说明这一点，巴赞举了一个例子。他说：“我举出如下实例，或许能够解释得更清楚些：在一部平庸的英国影片《鹫鹰不飞的时候》中，有一个令人难忘的段落。这部影片描写的是一个真实的故事：一对年轻夫妇在战争期间到南非某地创办和管理动物保护区。为了事业，夫妇带着一个孩子生活在密林中。我所说的那个段落的开端是很一般的。孩子没告诉父母就离开宿营地，遇到一只暂时离开母狮的幼狮，不知道危险的孩子竟抱起小狮子把它带走。这时，母狮或是由于听到了响声，或是由于嗅到了人的气味，赶回兽穴，随后，追赶不知危险的孩子。母狮离孩子只有一段距离。当孩子、幼狮和母狮来到宿营地附近时，父母惊恐万状，他们看见了那头随时都会扑过来夺走它的小宝贝的母狮和鲁莽的孩子。我们暂时叙述到这里。直到此时，影片都是用的平行蒙太奇，这种相当幼稚的悬念显然是俗套。但是，这时，使我们惊奇的是，导演摒弃了分割表现剧中角色的近镜头，而把父母、孩子和狮子同时摄入同一个全景中。在这个镜头里，任何特技都是不可设想的，仅仅这一个镜头即刻就使前面十分平庸的蒙太奇成为真实可信的。这时，我们还是在这个全景中看到，父亲叫孩子停住不动（母狮也停在附近的地方），然后，他让孩子把幼狮放在草地上，还要他不慌不忙地走过来。这时母狮也安稳地走过来，叼走幼狮，返回丛林；这时候双亲才放了心，连忙朝孩子那边跑去。”
巴赞讲完上述故事后，紧接着，便分析评价道：“显然，如果把这一段落仅仅当成一段故事，那么，无论是完全采用蒙太奇的简便手法，还是采用背景放映法，这个段落表面意义严格来说都是相同的。但是，利用上两种方法就不可能在空间和物质的真实环境中展开这场戏。结果，尽管每一个画面都是具体的，却只有叙事的价值，而没有真实性的价值。这样的电影段落与描写同样一段幻想故事的小说就不会有本质的差别，这段插曲的戏剧性和伦理观念显然就会极为平庸，而让人物处于真实情境中的最后这一镜头却把我们一下带入电影造成的最令人激动的境界。当然，因为狮子差不多是驯化了的，并且在拍片前已经熟悉了这一家人，所以才有可能摄下这一惊险场面。但是，这并不重要。问题不在于孩子是不是真的遇到了那种危险，而在于表现危险时，是否遵守了事件在空间上的统一。在这里，写实主义就表现为保持空间的同质性。因此，可以看到，在有些情况下，蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定。同一场戏，用不同的方法处理（或蒙太奇，或全景镜头），可以有不同的结果：或者仅仅是拙劣的文学，或者成为伟大的电影。”
巴赞在上面这段话的末尾处说，“在有些情况下，蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定。”那么，在巴赞看来，电影的本性应是什么呢？在他的另一篇文章《摄影影像的本体论》中，他作了解答。
首先，他对摄影（即照相）的本性作了解释，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”
因此，他又说：“摄影的美学特性在于揭示真实。”
接着，他从摄影谈到电影，他说电影和摄影的本质是一致的，都要强调客观真实，不同的是：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”
总起来说，在巴赞眼里，电影和摄影（照相）一样，都在于揭示真实，不同的仅仅是照相只有一个画面，因此它只能表现时间的一瞬，而电影由于拥有运动的画面，因此在表现时间上显得完善。