一些电影制作公司接受了“通用电气—西方电气公司”所提出的苛刻条件；威廉·福斯制造出了“摩维通”，一种根据德国发明的机器衍化出来的技术；洛克菲勒所控制的无线电公司也研究出一种名叫“福托风”的有声电影机，为了在有声电影的技术领域取得最早的那一批收益，洛克菲勒财团甚至把“百代影片贸易公司”、“互助影片公司”、“三角影片公司”和一个很大的过去经营游艺场的联营公司——“凯斯—奥芬公司”合并在一起，专门在好莱坞设立了一家新的电影公司——“雷电华影片公司”，加入抢滩有声电影机市场的商业竞争中。所以从这个方面来说，有声电影的出现是完全以技术和商业作为基础的。
有声片迅速成为美国观众的新宠，他们对新生的事物总是充满了好奇和期待，电影能够发出声音，歌声可以被第一时间听到，且一切都是贴合得天衣无缝，这样的具有惊人魅力的电影很快受到了大部分观众的青睐。
但是这个时候，真正的有声片其实仍然并没有产生，这一时期的有声片被人们称为“Talkie”，和真正的有声电影“Sound Film”还有一段距离。我们通常认为《爵士歌王》（The Jazz Singer，1927）这部影片是世界上的第一部有声片，其实略有偏颇，这部电影只在片中插入了几段对白，唱了几段歌曲，所以说，这只是一部被称作“Talkie”的有声形式的无声影片。
而第一部“百分之百的有声片”是1929年拍摄的《纽约之光》。从此以后，电影中出现了声音，声音作为一种表现手段和艺术形式对电影进行了翻天覆地的改造。它势不可挡，破除一切障碍进入到电影世界。无论是艺术家们〔如卓别林、金·维多（King Vidor）、雷内·克莱尔(Rene Clair)、茂瑙、普多夫金（Pudovkin）、爱森斯坦(Eisenstein)等无声电影的艺术大师们〕在艺术上对它有多么排斥，资本家在商业上对它有多少忧虑（因为有对白的影片所说的英语将限制好莱坞的影片向国外推销，他们认为有声片会断了电影的财路），还是观众对它的负面反应（观众无法接受电影中的人物说着自己听不懂的语言，而不是看着自己能够读懂的字幕），都无法抑制有声片的发展。
在有声电影诞生的初期，好莱坞迷恋请百老汇的戏剧导演们来拍摄“百分之百的有声片”——歌舞剧片。因为歌舞剧片是最能够体现“有声”这一特色的，并且它能够按幕、按场来拍摄，这样一来从客观上就节省了拍摄的时间，从而也可以节省向有关设备专利公司支付的昂贵费用。但是这样做也存在一定的弊端，音响和画面常常被录在了一起，而没有办法进行剪辑，蒙太奇得不到应用，使很多人认为电影因为声音的介入而又回到它开始时的状态。而观众似乎也表现得只对影片中所能够听懂的对话感兴趣，电影本身的内容却显得无关紧要了。
普多夫金、爱森斯坦和亚历山大洛夫(Aleksandrov)一起发表了一篇有名的反对有声片的宣言。他们承认无声艺术已经接近尾声，利用声音是人们所希望的，音响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来。可是他们断定：“仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的做法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情发生抵触。”这段话说明蒙太奇乃是电影艺术最本质的东西。这一原则使他们认为音响的作用只是与“可看见的画面”形成一种“管弦乐式的对位法”，并把它当做一种“独立于形象之外的因素”。这种理论和维尔托夫的理论一样，如果呆板地按照字面来理解的话，那就会发生错误。但是它却含有丰富的意义，形象和音响的“对位法”虽然不能代表有声电影的全部意义，但它却是有声电影的一个重要的表现手段。
然而声音的到来确实给电影注入了新鲜的血液。电影的美学形式正在发生剧烈的变化，电影的时空结构也由于声音的介入而有所突破，电影声画观念演变成为电影的叙事时空和非叙事时空的有机交融，使电影成为一门具有独特表现形式的，也是唯一具有视听两重性的艺术。
哈莱·波蒙(Harry Beammont)成功导演了初期有声电影作品《百老汇旋律》(The Broadway Melody，1929)。在这部影片中，第一次运用了对位法：一个女演员听到汽车开走的声音（观众可以从没有汽车的画面上由听而“看到”汽车开走了）后，脸上流露出悲伤的表情。虽然这种手法在舞台戏剧中已经被使用过了（从后台发出声音），但是用声音作为叙事的手段，表现“过程”却是十分珍贵的创新。
刘别谦是最早使用有声影片去创造财富的导演之一，他集合了一批歌剧演员，摄制一些欧洲有名的轻歌剧，来充分展现有声片的优势。他拍摄的《璇宫艳史》就是以法国轻歌剧作为蓝本，以有声片作为新的承载形式的复合品。这部影片一经放映就引起了强烈的反响，甚至连罗马尼亚的军歌都是以这部影片主题曲的主旋律作为基本曲调的。
在这部电影获得巨大成功之后，刘别谦又相继拍摄了《蒙特卡罗》、《微笑的中尉》、《与君相处一小时》（One Hour with You，1932）、《风流寡妇》等影片，这些影片重复着《璇宫艳史》的拍摄手法，也取得了一定的票房回报。很快，这一类型的影片被大量仿拍，但是最大的赢家是好莱坞的制片商们，他们取得了最大的经济利益。虽然这些影片对有声电影的发展起到了一定的促进作用，但就电影艺术本身的发展而言却没有任何建树。
在新的电影形式下，电影制片商们伺机捞取新产品的大笔金钱，但是杰出的电影艺术家们却也在风口浪尖拍摄了许多精彩的影片。如刘别谦的《璇宫艳史》、鲁本·玛摩里安(Rouben Mamoulian)的《喝彩》（Applause，1929）、金·维多的《哈利路亚》（Halleluja！1929）、刘易斯·迈尔斯东(Lewis Milestone)的《西线无战事》（All Quiet on the Western Front，1930）、约瑟夫·冯·斯登堡的《蓝天使》等，这些都是早期有声电影的探索史上留下的宝贵财富。
第六节好莱坞体制的成形
一、好莱坞体制和类型片的雏形
美国电影发展初期的几十年中，很多电影先驱者在不断完善电影艺术的同时，也无意识地根据自己的喜好拍摄出了各种类型的影片。这些具有先锋性的类型电影很快就被纳入了制片体制，成为批量生产的质量标准。观众们现在早已司空见惯，然而这些类型在诞生之初却曾经一度引起轰动。
西部片是美国电影所特有的电影类型，托马斯·英斯（Thomas H.Ince）是最早拍摄西部片的电影人之一。
托马斯·英斯
1880年，托马斯·英斯出生于一个演员家庭。从少年时代起，他就开始从事表演，曾经是一名进行巡回演出的喜剧演员。在经历了很长一段贫困艰难的生活之后，他得到在格里菲斯的影片中担任角色的机会，由于表现出色，很快就得到了作为导演拍摄影片的机会。
在一开始做导演时，由于自身的演员背景，托马斯·英斯总是自己出演自己的影片，并且写作剧本，还亲自剪辑。也因此，托马斯·英斯开始着手建立完善的制片制度，在制片管理方面取得了成功，提高了拍摄的效率，避免了个人主义。从1916年起，他就开始组织一批导演和其他工种人员，按照他所写的分镜头剧本进行拍摄，详细规定了每一个镜头的内容，并附上说明，工作人员必须认真严格地执行。在拍摄完成后，再由他组织人员进行剪辑。这一套制度的实施，就是好莱坞最早的制片人制度的开始，因而托马斯·英斯也被人们称为“美国最早的一位制片人”。
托马斯·英斯所组织拍摄的影片具有浓厚的美国色彩，他的作品综合了美国西部民间的生活习俗和传统，将西部生活作为一个整体呈现给观众。他不仅从流行的小说中汲取素材，马戏表演、描写美洲开拓者事迹的戏剧也是他寻找拍摄内容的对象，他还深入研究了美国西部开拓之后的生活和发展轨迹，一个个身怀绝技的牛仔、尘土飞扬的荒漠、木头屋子里的酒馆中美丽的少女、乌烟瘴气的赌场中枪弹横飞的决斗，这些都成为他影片中不可缺少的内容，也是他的作品具有美国色彩的基础。
但是除了《文明》（Civilization，1916）等少数影片是由托马斯·英斯亲自导演的以外，其他一些影片都是由他组织，然后交由一些年轻的导演去拍摄的。这些年轻导演大都是由托马斯·英斯培养出来的。比如，《克隆太克的卡门》、《雅利安人》、《她的代价》、《眼睛明亮的人》等这些著名的电影虽然在宣传时用的是托马斯·英斯的名字，但是实际上，他只是担任了制片人的角色。
托马斯·英斯是注定离不开西部题材的，一旦拍摄其他内容的影片，就完全失去了他所拍摄的西部片里渗透出的生命力，显得死气沉沉、毫无意义。那些将所谓“野蛮人”的外表改换成衣冠楚楚的人物，却并没有在文明的社会中为托马斯·英斯开拓一片新类型的电影沃土。
无论如何，托马斯·英斯都将他自己的艺术理念渗透到他所参加拍摄的影片中。影片中人类与人类的斗争，充满力量的征服自然的过程，像雾般弥漫的悲剧气氛，都像是一曲深沉的交响乐奏响在美国电影史上。
路易·德吕克对托马斯·英斯评价极高，“这部影片（指英斯的《黄金的征服》）代表了电影艺术所表现的最惊人的成绩。这一形象化的壮丽诗篇……是一个永垂不朽的奇迹，它不仅在画面上非常自然恰当，而且在光线和人物形象上也绝不是徒然模仿伦勃朗的手法的。”
“试看那些仿自哥雅、贝尔纳或其他画家的近景。……它们一个接着一个飞快地过去，使我们宛如身临其境，胆战心惊。疯狂的马队在阳光耀目、尘土飞扬的大道上，在荒凉炽热、风吹日晒的莽野上飞奔，使人看了不禁叫绝。”
“托马斯·英斯所有的影片都使我们看到他的手法和才能。……凡是看过《黄金的征服》这部影片的观众，都会被他那种诗人的、思想家的和人的强烈真诚所感动。……他堪称为真正的创造者，他的影片——就像一支交响曲、一幅绘画、一本小说、一尊塑像那样——不是单纯的故事叙述，而是一部创作，一部个人的创作。……托马斯·英斯是世界的诗人，电影的大师。”
1924年，托马斯·英斯在他生日那天离奇死亡。当天，托马斯·英斯在威廉·哈斯特的游艇上举行了他的生日派对，大批的好莱坞大明星纷纷前来祝贺，然而托马斯·英斯却突然在那天死去了。他的死因成为一个谜，有的说他死于中毒，有的说是死于心脏病，有的说是死于谋杀……地点也是众说纷纭，究竟是死在游艇上，还是离开游艇后才死的，恐怕只有托马斯·英斯本人才知道真正的答案。
除了托马斯·英斯外，还有几位导演在西部片类型的创立和发展上也作出了贡献。詹姆斯·克鲁兹（James Cruz）导演的那部极为著名的《篷车》就是其中之一，整部影片就是一部开拓西部地区的美国历史。
西部片走红之际，也正是豪华大制作的史诗巨片风行的时候。格里菲斯可以说是第一位用巨额的成本来搭建场景摄制影片的导演，西席·地密尔（Cecil B.De Mille）则是继他之后拍摄巨制的另一人。
西席·地密尔
西席·地密尔拍摄了各种各样的影片，各个类型的电影他几乎都有所涉猎，如浮华喜剧《男性与女性》（Male and Female，1919）、政治片《伏尔加的船夫》(The Volga Boatman，1926)、豪华巨制《万王之王》(The King of Kings，1927)和闹剧《不信上帝的少女》(The Godless Girl，1929)……比起个人的艺术追求来，他似乎更加看重影片是否卖座，是不是能够赚回投资，并有高额的回报。因此他也成为好莱坞的制片商们所喜爱和信任的导演，他的影片成了最能够保证卖座的商品之一。他从制片商手里能够要来格里菲斯后来不可能再得到的高额资金，拍摄了场面浩大的《十诫》（The Ten Commandments，1923）等影片。《十诫》可以看做是西席·地密尔最成功的影片之一，后来他自己又对它进行了翻拍。《十诫》取材于《圣经》故事，这是西席·地密尔最为拿手的题材。