一、世界三大古老戏剧
中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为“世界三大古老戏剧”。其中，中国戏曲是最后成熟的。古希腊戏剧成熟于公元前6世纪后期，公元前5世纪为繁荣期；印度梵剧大约成熟于公元1世纪前后，2～5世纪为繁荣期；中国戏曲一直到12世纪末才逐渐走向成熟。
二、元曲四大家及其代表作
白朴：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》。
马致远：《天净沙·秋思》、《汉宫秋》。
郑光祖：《倩女离魂》（全名《迷青琐倩女离魂》）。
关汉卿：“元曲四大家之首”，《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》是其代表作品。
三、南戏与昆曲及其重要剧作
（一）南戏
南戏，北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，是我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏是其后的许多声腔剧种（如海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔等）的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏曲的繁荣提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上具有重要意义。
元末明初流行的《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》是南戏的四大传奇，合称“四大南戏”，是在明清时期传演甚广，影响深远。《金钗记》描写王十朋和钱玉莲的离合故事；《刘知远白兔记》写刘知远（刘知远本是五代后汉开国之君）和李三娘悲欢离合的故事；《拜月亭》以金王朝末年蒙古入侵引起社会动乱为背景，描写青年男女蒋世隆和王瑞兰在战乱中所建立的坚贞不渝的爱情故事；《杀狗记》写富家子弟孙华结交市井无赖，并受他们的挑拨而将胞弟孙荣赶出家门。孙华妻杨月真聪明贤惠，爱憎分明，将计就计，以杀狗之事使其夫幡然醒悟，并使恶友受惩，兄弟重归于好的故事。
《琵琶记》全名《蔡伯喈琵琶记》，由温州瑞安人高则诚于元朝至正年间，依南宋流传的《赵贞女蔡二郎》戏文编撰而成，写的是汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。《琵琶记》是历代戏曲出版物中版本最多、流传最广、影响最大的中国古典戏曲作品，是南戏发展的顶峰。《琵琶记》在中国戏剧史上被称为“词曲之祖”，是南戏时代与传奇时代间的桥梁，对明代戏曲创作的影响非常深远。其余有完整留本的南戏有：《东窗记》、《破窑记》、《刘希必金钗记》等。
（二）昆曲
昆曲（原应为“昆”），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系和风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。
昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目，如王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》，高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪昇的《长生殿》等。另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》、《阳关》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《断桥》等。
昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为戏曲百花园中的一朵“兰花”。昆曲是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织列入“人类口述遗产和非物质文化遗产”。
四、中国古典四大名剧及其艺术成就
（一）《西厢记》
《西厢记》原名《崔莺莺待月西厢记》，是元代王实甫的代表作。它叙述了书生张君瑞和相国小姐崔莺莺邂逅相遇、一见钟情，经红娘的帮助，为争取婚姻自主，敢于冲破封建礼教的禁锢而私下结合的爱情故事，表达了青年男女对封建婚姻制度的不满和反抗，以及对美好爱情理想的憧憬和追求。在王实甫之前，金代的董解元也有一部《西厢记》，这两部“西厢”一般被人们称为“王西厢”和“董西厢”。“王西厢”直接继承了“董西厢”，并在此基础上作出了巨大的贡献。《西厢记》的艺术特色主要表现在：
1.戏剧冲突波澜起伏
作者在深入把握人物思想性格的基础上，精心编撰戏剧冲突，常采用虚实结合、明暗交替的手法，使情节波澜起伏，引人入胜。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现莺莺、张生与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推进剧情，刻画人物。这样一种对冲突的组织，在古代戏曲中是很值得称道的。
2.重视人物心理描写
在男主人公形象的塑造上，王实甫不仅写出了张生的痴情与疯魔，更写出了张生的才华，以及张生的软弱，使他成为封建社会中多情软弱的才子的代表。剧中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。同时，《西厢记》在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理，是戏剧史上一部直接描写爱情心理的作品。其对矛盾冲突的设计也足以示范后人。
3.体制上的创新
“王西厢”和“董西厢”的故事情节大略相同，但题材更集中，反封建的思想倾向更鲜明，又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术水平也有很大的提高。作为我国古典戏剧中的一部典范性作品，其规模之宏伟、结构之严密、情节之曲折、点缀之富有情趣、刻画人物之生动细腻等，不仅前无古人，而且超过了元代其他剧作家的作品。正因为如此，元代贾仲明在《凌波仙》中称：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”
（二）《牡丹亭》
《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。与其《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》并称为“临川四梦”。《牡丹亭》是我国戏曲史上浪漫主义的杰作，其艺术成就主要表现在：
1.将浪漫主义手法引入传奇创作
首先，贯穿整部作品的是杜丽娘对爱情理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，情节曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。
2.梦境和幻境的使用
梦境的普遍运用是其戏剧构思的一个重要手段，“因情成梦，因梦成戏”。除梦境之外，还大量使用幻境、借助幻境以反映实景的写法。
3.形象塑造生动细腻
在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。
4.语言浓艳华丽，意境深远
全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日仍然脍炙人口，表现出很高的艺术水准。
（三）《长生殿》
《长生殿》是清初剧作家洪昇的代表作，以安史之乱为背景写唐明皇、杨贵妃的爱情故事。作者一方面通过唐明皇、杨贵妃的故事颂扬生死不渝的爱情；一方面又联系他们爱情的发展，揭开了安史之乱前后广阔的社会背景。因为李、杨是唐最高统治者，他们在爱情上所表现的荒淫昏乱，必然给政治带来严重的后果；而政治形势的逆转，又促成了他们的爱情悲剧。作者批判了他们爱情生活所带来的政治后果，却又歌颂他们的爱情生活，同情他们的爱情悲剧。《长生殿》的艺术成就主要表现在：
1.人物形象鲜明
剧中人物形象性格鲜明丰富，尤以李、杨最为突出。二人对爱情真挚热烈，李隆基由泛到专，杨玉环爱中有妒，作者写出了典型环境中的典型人物。
2.艺术地使用了对比手法
剧本上卷以李、杨爱情和政治风波为主副双线，彼此交叉对比，情节之紧与慢，感情之悲与欢，场面之冷与热，都形成强烈的对比。下卷写仙境，富于浪漫气息，与上卷的现实主义手法形成真幻风格的对比。
3.叙事线索分明
以金钗钿盒的分合为线索，附以二人的“钗盒情缘”，结构十分清晰严整。
4.曲辞声情丰美，韵律精严
曲文具有浓郁的抒情性，抒发了不同环境下不同人物细腻的内心情感。曲辞谨守韵律，也值得称道。
（四）《桃花扇》
《桃花扇》是清初作家孔尚任的代表作，是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香君的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。《桃花扇》的艺术成就主要表现在：
1.遵照历史真实
《桃花扇》的创作，不论“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非子虚乌有”，可见作者的创作态度十分严肃，力求在遵照历史真实的基础上，艺术地再现一代兴亡的历史。
2.戏剧结构严整有序
（1）戏剧冲突：剧本以爱国和误国为主要矛盾，构设了复社与阉党、李香君与阮大铖、江北四镇等大大小小冲突，使得剧情波澜起伏，正合孔尚任所云“排场有起伏转折，俱独开境界，突如而来，然而去，令观者不能预拟其局面”。
（2）中心物件：“桃花扇”不但象征侯、李的坚贞爱情，也寄托了二人的爱国情怀。剧本以此为中心，穿插离合之情、兴亡之叹，可谓“龙睛龙爪，总不离珠”。
另外，结构上针线绵密，人物主次分明也值得注意。
3.戏曲语言清丽
语言上，作者强调“词意明亮”，“宁不通俗，不能伤雅”，故《桃花扇》曲辞晓畅而清丽，多慷慨悲音，感伤动人。曲白也切合人物身口。
五、李渔及其戏剧理论
李渔是明末清初重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，从理论上作出了归纳总结。
《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书，书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精彩的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈旧俗套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，提出的具体要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等。大体是说，既要明言直说，不故作姿态、炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各自不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。总之，李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献。
六、四大徽班与京剧
（一）四大徽班
“徽”指的是徽调或徽戏，“徽班”是指演徽调的戏班。清代，徽调在南方非常受欢迎，有许多著名的徽班。其中最著名的是：三庆班、四喜班、春台班、和春班，当时被称为“四大徽班”，多以安徽籍艺人为主。四大徽班在表演上各有所长、各具特色。四大徽班长期在北京演出，对于京剧的形成起到很大的作用，在京剧发展史上占有重要地位。