二、彰显“小人物”的民族大义与个人情感
在以往女性为主角的戏剧中，往往着眼于刻画主要角色的智勇胆识，而次要角色，如《梁祝》中的银心，《牡丹亭》中的春香、《锁麟囊》中的梅香以及大量的丫鬟仆妇甚至“女二号”，或天真未凿，或插科打诨，或完全是道德典范的传声筒，大多是为了烘托主角而存在的，没有独立的思想意识。而在周贻白的剧作中，那些配角女性也自有心怀天下的胸襟：《花木兰》中的村女，只是一个当垆卖酒的小姑娘，她暗恋着女扮男装的花木兰，每天翘首盼望“花大爷”能到她的酒馆来，但是她却能真诚地说出“如果让那些野兽似的东西长久的占据着我们的地方，总不是一件好事情，所以，希望你们打胜仗，打了胜仗你就好回家了。”她在守城期间去城门劳军，大义凛然地说“就算把我射死，为国捐躯，也不是没有面子的事！”《北地王》中李氏的侍女，在马邈投降之时，对李氏说：“老爷有许多兵马，应该和他打仗，不能够就这样地随随便便投降，假使全国的人都照他这样，怎么办呢？”这样深明大义的话，通过一个侍女之口说出来，难怪李氏感慨地说：“你是一个丫头，也知道应该打仗，不能随便投降，你的老爷可以说是连你都不如了！”周贻白在话剧《李香君》剧本自序中说：“戏剧之表演故事，皆择其可传者而传，若谓忠义只存于男子，气节不属于娼寮，则未免太头巾气了。”可见，作者认为忠义气节是不分阶层、不分性别的，他尊重一切有正义、有良心的民众，无论是娼妓侍女还是贩夫走卒。
在烽火连天的年代，总需要一些人为了国家抛家舍业，也总有一些人无暇顾及自己的性别、个人的情感去奔赴大义。“强虏未灭，何以家为？”所以李香君反复叮咛侯方域：“这不是什么情义的问题，我只希望你能够保持气节，不做贰臣！”“你不必管我安全不安全，但愿你不要为了留恋我，把国家的大事忘记了。”崔氏在亡国之时坚定地与北地王同死：“殿下不愿投降受辱，难道臣妾可以偷生忍耻？……尽忠尽节，虽然不同，总而言之，是不愿投降！”对这些为了民族大义不惜献出生命和爱情的女性进行讴歌，是国难当头之时有良知的艺术家所必须承载的宣传导向。
然而，周贻白并没有因为要宣传“女强人”的形象，而忽视对情感的刻画。《李香君》中王将军代阮大铖送礼物一场，原本李贞丽只是以局外人的身份在旁边站着，当偶然听到侯方域说“和吴次尾陈定生他们去说”，她赶忙“走近”，插了一句：“怎么？这件事和定生有关系吗？”在听到陈定生是攻击阮大铖最厉害的人之一时，她又忍不住替陈定生辩护：“为什么只攻击他（阮大铖），不攻击别人？”这种对爱人特有的关注和维护，被作者用简单的舞台提示和一两句台词传神地勾勒出来，读来令人若见一痴情女子的百转柔肠；《花木兰》第二幕，村女一上场就催促母亲：“妈！快一点儿，他们就要来了！”“他们”指的是军队的士兵，然而在王奎、李胜等人走来的时候，村女“仍偷偷地向左方大路上望着”。在张明唱着小曲来到酒馆之后，村女忍不住问了一句：“张大爷，就是您一个人来吗？”失望之情溢于言表，而当女扮男装的花木兰来到酒馆时，村女“带笑迎上”，这一系列的舞台提示生动地表现出一个情窦初开的少女等候心上人的神情意态，让人感觉烽烟遍地之中也有情爱滋生的温馨。
类似细节的穿插，既足以说明战争也泯灭不了出于人性本身的两情相悦，让观众于“烽火连三月”的战争场景中感到一丝从容和温馨，又不流于缠绵旖旎浓情蜜意，使人有“商女不知亡国恨”的叹息。在艺术创作中，能够将战争与爱情、民族大义与个人情感处理得如此恰到好处，既不失雅，又不失正，浓淡合宜，是难能可贵的。
三、反传统的结局
周贻白历史剧在严谨的史料搜罗基础上，为剧中女性角色设置了“反传统”的结局。
在孔尚任的《桃花扇》中，李香君和侯方域相见，被道士张瑶星大喝一声：“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”二人幡然悟道，各自拜师修真而去。另有清代流传小说本《桃花扇》以侯方域、李香君归隐山林生儿育女、寿终正寝为终结。而周贻白在李香君“后依卞玉京而终”的史料基础上，经过对侯方域诗词、书信等资料的分析论证，设置了李香君在得知侯方域参加清廷的科举考试后激愤至极、吐血身亡的结局。周贻白在《李香君·自序》中根据侯方域年谱和侯方域文集所载资料，论证了侯方域确曾出山应试的史实。李香君之死则是作者在此基础上据香君性情以及创作意图需要添加的，并无确切史料记载。如果说，香君在面对强权逼婚时不惜以头触柱血浸桃花扇，是为了捍卫完美的爱情，那么最后的死亡则是为了捍卫不做贰臣的信念，随着鲜血吐出的，不仅是她的生命，也有她对侯方域这样软骨头男人的绝望和对故国的哀悼。这样的结局蕴涵了作者深切的家国兴亡之痛。
貂蝉在三国故事的传说中，一说最终嫁与吕布为妾（《三国演义》）；一说本来为吕布之妻，连环计后与吕布团圆（元杂剧《锦云堂暗定连环计》）；一说死于关羽之手（昆剧《斩貂》、京剧《关公月下斩貂蝉》），总之，总是一个弱女子以顺从的姿态被嫁或被杀的结局。而周贻白剧中的貂蝉却在连环计成功、吕布得意地说“你可以平平安安地嫁我了”之后，轻蔑地反问吕布：“别的方面，你都可以算是胜利，可是你对于我，却不能这么说！你知道我一定会嫁给你吗？”然后大笑而逝。貂蝉结局的改写充分体现出作者赋予女性精神自由的意识，即使社会和法则设置下不可逾越的层层牢笼和禁锢，刚烈的女子依然能够对生命做自由的抉择：是屈辱的生存，还是壮烈的死亡。
花木兰这个角色，在传唱中有多种结局：从最初的木兰功成身退，顺利回到故乡，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”（南北朝民歌《木兰辞》），到父母做主嫁与王郎（明徐渭《四声猿》），后来又有木兰不肯接受入宫为妃的命运自杀身亡（明朱国桢《涌幢小品》）、木兰以皇帝义女的身份被奸臣陷害，为表忠心自杀剖心（清小说《木兰奇女传》）等各种说法。1939年由欧阳予倩编剧、卜万苍导演的电影《木兰从军》中，木兰凯旋，以“自由恋爱”的形式嫁给了战友刘元度……周贻白在《花木兰》一剧中，设置了一个开放式的结尾：占城国造反，狼烟又起，隋炀帝派木兰挂帅征讨，木兰临行前与战友相约：“这一次出征，我们既然不再打算回来，将来到了阵前，那就只有前进，没有后退了。”此剧创作于1941年，正是抗日战争的相持阶段，周贻白以“远远地很多男女唱着‘前进！前进！’的歌曲，战鼓如雷地响着”为舞台演出结尾。这充满激情的结尾方式赋予整部剧作以“生命不息战斗不止”的昂扬之气，歌颂了为抗敌御辱前仆后继的中华儿女，鼓舞民众向着胜利的方向勇敢前进，体现出作者为抗战而呼号、为家国而呐喊的济世情怀。
综上所述，周贻白的历史剧作大致塑造了三种女性形象：一是女将军，如花木兰、秦良玉、梁红玉等。这些女性的共同特征就是有勇有谋，能够征战疆场，以武力与男性争锋；二是身体柔弱却有一腔报国热血的女性，如李香君、貂蝉、马邈之妻李氏和刘谌之妻崔氏，她们无法上马征战，在和平时期，她们只是男人的附庸品甚至玩物，但在国家岌岌可危之时，她们却能以天下兴亡为己任，劝勉、鼓励自己身边的男性，甚至用生命向正义献祭；三是村姑、妓女、丫鬟等小人物，如《李香君》中的卞玉京、郑妥娘、李贞丽，《花木兰》中的村女村妪、《北地王》中的丫鬟等等，虽然她们没有李香君等的胆识，也没有花木兰等的神勇，在剧中也没有光彩照人的情节表现，但她们却对社会、对人生有独立的思考和朴实的信仰，她们代表的是普通民众的力量。这三种形象聚集起来，便是各个阶层、各行各业女性群体的志趣胸襟和民族气节。
我国民间向来流传着大量的“女性救国”故事，这些故事古往今来反复传唱，其原因无非两种：一是它的传奇性，在男性为中心的社会中，以“三从四德”为衡量标准的女性一旦走出大门，走到庙堂，甚至走向战场，自然会引起人们的津津乐道；二是文人“借彼异迹，吐我奇气”的书写心态，对于他们来说，有才华的女性幽闭于深闺恰如有才能之士不能见容于庙堂，对女性才华的书写渲染恰恰隐喻自身的怀才不遇。而在传播和接受环节，老百姓之所以对这类故事喜闻乐见，则是因为“女性救国”故事彰显出“边缘人物”的力量，寄托了群众对高居庙堂却尸位素餐的当权者的失望和鞭挞。周贻白曾经谈到自己的话剧创作观念：“则其所演之故事，不过为剧作者借作发挥之题目而已。其间或讽劝，或箴规，或纠斥，或指示，必当有其中心所欲言者。若徒为观众娱目赏心而作，又何必费如许笔墨，而记此无足惊奇之故事乎？”可见，作者创作这些女性形象是别有寄托的，是借这些群众耳熟能详的女性，来鞭挞持投降主义的卖国者，讽刺持不抵抗政策的懦弱者，歌颂以各种形式参与救亡运动的爱国者，激励全体民众，不分阶层，不分性别，“莫忘了我们的使命，莫冷了我们的热忱”、“驱丑类，扫妖氛”，做“国家的干城”。
周贻白的历史剧作，有的被拍成电影，得以永久保留；有的则如同一条条潺潺小溪，汇入了抗战宣传的滚滚洪流中，湮灭不见。但是，我们知道，正是这一条条的溪流，才聚集成中华民族信念与艺术的浩浩长河。也许，一部话剧在演出之后就再也无迹可考，也许，因为种种原因，我们已然无从清晰地分辨出一部作品最初的参与者和创作者，但是，那些历久弥新的剧中人物，在不断地传唱和嬗变中，积淀成为我们的文化滋养。前人已逝，而艺术的精神永不泯灭，是后来者永恒的财富。
（中国传媒大学影视艺术学院，100024）