此次回无锡，冯云山又来到了周家，说是送还那本印谱，同时问了问《金丝雀》的演出情况。周贻白对他十分警惕，有时候到无锡的公共花园去散步喝茶，总觉得背后有特务跟着。于是他不再多出门，只在家里看书、写剧本，或者整理中国戏剧的历史资料。
1943年，他写了两个话剧剧本：《阳关三叠》和《连环计》。到上海送这两个剧本时，每次都来去匆匆。《阳关三叠》只看了一次排演，《连环计》只和唐槐秋共同排了一次——演员陈玉麟扮演剧中的吕布，一些身段是周贻白排的。由于此次需要排练，因此向冯云山说明要多耽搁四五天，但是正式上演时，他仍然没有看到。
1944年至1945年，日伪当局朝不保夕。然而，中国旅行剧团也举步维艰。唐槐秋把中旅的演员分到绿宝、美华、丽华三个戏馆演出，不再需要新剧本。周贻白则继续在无锡写了《云淡风轻》、《姊妹心》、《花蝴蝶》、《三星拱照》等现实题材的话剧，又为中实剧团写了话剧《天外天》。此外，还写了若干话剧或电影的“本事”，如《花蕊夫人》、《侠骨柔肠》、《水性杨花》、《海阔天空》、《火之洗礼》等。至于已上演的《绿窗红泪》、《金丝雀》、《阳关三叠》、《连环计》等话剧剧本，则已由世界书局出版。
三
1945年8月15日，抗战胜利，日本投降。在此前后，中旅和其他职业性的话剧团体大都走上了商业化戏剧的道路。战后，唐槐秋赖以生存的三个戏馆全都垮了，上海滩上到处纸醉金迷，严肃的话剧更加低迷。周贻白在1945年第6期的《朝雾》杂志上写了一篇论文，名《三十六种剧情的检讨》，其中涉及到这种情形：
中国的话剧，除开以前的文明新戏不算，从理论鼓吹，到舞台实践，总计不到二十年工夫。近年来居然发展到一地有十数团体，同时作职业表演。这情形不但是我们在民国十五六年初干话剧时不曾想到，就是在事变后一二年间，也没有做过这种期望。尤其是上海，那时大家都把这一隅之地比作一所孤岛。劫后烬余，关于一切事情都不免有筚路蓝缕之慨。复兴的急务当然谈不到话剧上去。
然而，不久的时间，上海的商业忽然呈现一种畸形的发展。于是，娱乐事业亦因之而获得苏生的机会。这期间话剧也好像出笼的商品一样，从纯艺术的立场，一步步向职业途径上迈进。赢利竞争的结果，因而造成今日剧团的繁兴与观众的攘夺。
话剧在上海固然是兴盛了，其光焰之烛照殊不亚于民国初年的文明新戏，不过，这种兴盛的现状却不一定是话剧本身的进步。而是，话剧在商业上有了相当价值，可以培育着使之源源生产，然后有人输以资本，才使其蔓延滋生地蓬勃起来。换一句话说，现在的话剧是企业家一种赚钱的工具，不管是剧本、导演、演员，乃至剧场的杂役，都只有一个目的，这目的就是利润的获得。至于戏剧的使命、剧本的意识、导演的修养、演员的技术，都用不着吹求。因为在企业家的眼中，只要卖座好，演期能够长久，便是好戏。反之，纵然你把上述种种说得入微尽妙，如果售座不佳，一切都是废话。因此，上海的话剧，与其说是为了戏剧，不如说是为了商业。同年，周贻白在《中国戏剧小史》中亦称：这一时期虽然剧团增多，但是因利益驱动。翻译的外国剧本“不惜点金成铁而去迎合一般观众”；大多数人的趋向“专向闹剧方面取材”；“一般聪明的剧作家虽有创作，亦必移其观点于卖座之盛衰”；“于是大鼓书、小调、皮黄剧、流行歌曲、色情舞蹈、刺激动作都一一表演于剧中”；“批评者亦复以卖座盛衰而作艺术之估价。”
这一点他是深有体会的。受新文化运动以来戏剧观念的影响，特别是受易卜生现实主义的“社会戏剧观”的影响，他比较重视戏剧的社会功能。如前所述，他创作历史题材的戏剧往往注重“去芜存精地注入新的生命”；现实题材则注重“处处吻合时势趣向，幕幕含有警世意味”，甚至认为这能够体现时代戏剧的演进。
1939年阿英的话剧《碧血花》上演后，他在11月11日的《大美晚报》上发表了一篇文章，名为《“明末遗恨”——话剧与皮黄的比较观》。文中说：“中国之为异族宰割，固然不止一次，……而整个版图的变色，则为宋明两代，……悲怆之史实，在民族意义上说来，这不能不算是一种无可补偿的损失。”在旧剧中，“南宋之亡，不亡于朱仙镇班师，而亡于崖山殉主”，“当战不战，不和而和，直到把整个江山送于他人，方才瞑目”；明代亡国，亡于崇祯皇帝的“煤山殉国”，名人官员则“当死不死，不降而降，情愿缩着龟头，留下狗尾，把姓名挤入贰臣传，才算甘心”。
又说：在旧剧中，“朝代的兴废都只描写了一个帝王的下场”，“所谓‘《石壕村》里夫妻别，泪比《长生殿》上多’，真正的亡国惨状，在民间何止千百倍于此？”在这个意义上，清代末年“皮黄剧《明末遗恨》的意识并不正确”，而魏如晦（阿英）的话剧《碧血花》“以另一种姿态出现”，题材与名称虽亦作《明末遗恨》，“实际上他是另起炉灶，别出钳锤。同时，他又加上一段郑成功焚弃青衫决心复明的动人故事”，“郑成功那把宝剑的光芒，在观众的眼中是颇为辉耀的”。
周贻白本人创作的《朱仙镇》、《北地王》、《李香君》、《花木兰》等历史题材作品，一方面以查考历史故实为根据，另一方面便出自同样那种“另起炉灶，别出钳锤”的创作理念。
1941年10月，在话剧《绿窗红泪》的“自序”中，周贻白从中国戏剧演进的角度更加明确地谈到了他的戏剧观念：中国戏剧，素不侪于著述之林。以其托体近卑，仅能谐俗也。然而，元人杂剧以口语入曲，曾光烛一时。明清传奇承其余风，亦能继之争耀。宜其各有千秋矣！而《续文献通考》以《西厢记》、《琵琶记》列入经籍考，乃被目为怪诞不经，此则卫道者眼光衡文，非戏剧本身之过也。
中国戏剧之起源，或以为始于优孟假孙叔敖衣冠以讽庄王。虽不必即其正轨，而后世“弄参军”者，每借以行其谲谏，则其借题发挥，谈言微中，质亦有所自来。惜中国戏剧自草创至于成形，渐趋入歌舞之歧途而未觉，徒知作故事之传达，不复为意识之安排，其被屏于著述之林，良有以也。
中国话剧之兴起，历史尚浅，征诸往昔，虽宋元院本有不用一曲而纯以口语出之者，然今日之话剧决非由此发展而成。盖贩自舶来，依样模仿，参以己见，另具作风。以其无弦管之嗷嘈，具语言之真实，乃赐以嘉名，命为话剧。此民国十七年事也。当时新铡初试，观众尚觉寥寥，已而逐渐伸张，乃臻今日之全盛。方之民国初年之所谓“文明戏”固不可同日而语，即以之与历史悠长之“皮黄剧”相比较，亦有上下床之别。盖意境既殊，观众之感受各异，运命所趋，断难以口舌争也。
话剧既非专为形态之表达，则其所演之故事不过为剧作者借作发挥之题目而已。其间或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示，必当有其中心所欲言者。若徒为观众娱目赏心而作，又何必费如许笔墨，而记此无足惊奇之故事乎？
因此，他撰写的现实题材的《绿窗红泪》、《金丝雀》等作品均带有“或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示”的意识形态倾向和道德观念痕迹。
《绿窗红泪》写的是上海滩上的社会世象：一位富孀被情人掌握家产。女儿玉英成人后虽然精明，却陷入了新的爱情与财产的纠葛，再次被骗，终于自杀。周贻白在自序中称：“或谓本人编剧，故事每有所影射。射人乎？射事乎？固亦无人能道其实。……《绿窗红泪》一剧，有无其事不足深究，但姐弟争产，玉英被骗，皆常见之事；而彭福山、常振华亦常见之人（按：彭福山、常振华是剧中以爱情谋取女方家产的两代男人）。至若情夫冒为舅氏、家奴欺骗主人，则更属寻常矣。故曰：事有类于此者，中心有所欲言耳。”
1943年3月创作的《金丝雀》异曲同工，写一位歌舞明星在上海滩的不幸遭遇。其自序称：金丝雀，一自由翱翔之生物也。徒以羽毛茂美，鸣声宛转，遂为人视为玩物。罗而致之，笼而豢之，金碧其所居，丰华其所食，以为遇之至厚，当不复思及野食山岩、栖身林木之日矣。然而，昔人诗曰：“笼鸡有食汤锅近，野鸟无粮天地宽。”金丝雀虽闭置一笼，难遂飞腾之志；豢之者但知赏其羽毛之茂美、鸣声之宛转，吾知其心必有其戚戚焉！