王雯
周贻白先生在对地方戏的研究中，既建构了戏曲声腔流变谱系，又区分了舞台呈现的地方戏差异；既总结了地方戏艺术形式上的共性，又探究了其百花齐放的发展途径；既勾勒了地域生态之间的相互滋养，又梳理了审美文本之间的相互借鉴；既积累了著名伶工的相关资料，又回顾整理了传统戏班剧目。可见周贻白对地方戏的用力之勤、用心之深。这些成果体现的正是周贻白先生“非奏之场上不为功”的戏剧观念。所谓“非奏之场上不为功”直接指向戏曲舞台上下的“活态”，它所体现的戏剧观也就是种“活态”戏剧观，即探究古老的戏曲艺术与技艺在原生环境中生生不息的繁衍历程与生命体征。虽然非物质文化遗产保护的手段多种多样，但保护的要点是“对非物质文化遗产实施活态保护”而戏曲的“活态保护”理所当然须“奏之场上”。周先生的地方戏研究，从地域生态、文化身份和生命体征等方面给予当下地方戏非物质文化遗产的活态传承以重要的启示。
一、地方戏具有与生俱来的地域性
戏剧史家周贻白在为地方戏溯源的过程中，着重从地域性的角度勾画其演变轨迹。所谓地域性指的是“在一定的地域产生的，与该环境息息相关，该地域独特的自然生态环境、文化传统、宗教、信仰，生产、生活水平，以及日常生活习惯、习俗都从各个方面决定了其特点和传承。既典型地代表了该地域的特色，是该地域的产物，也与该地域息息相关”因此，地方戏的地域性包括自然生态环境、社会文化传统、地方风俗等方面，它们共同孕育了地方戏并促使其在各自的生态环境里竞相绽放。周贻白考证了地域性在地方戏命名、语言、声腔和场上搬演等方面的决定性作用。
声腔以地域命名。比如如何理解“南路”、“北路”声调，周贻白先生作出了明晰的分析：“湖南的‘南路’，是经过江西乐平或安徽青阳蜕化出来的‘四平腔’，由‘四平腔’推而广之的一种声调，而再由湖北的汉剧转播过来的。在地域言之，安徽或江西是南方，所以叫‘南路’。西皮出自陕西梆子，经襄河而至武汉，再传流到湖南，所以管它叫‘北路’。论其渊源所自，这种分别，较之称‘二黄’，称‘西皮’，实可表明其来处，似不能以偶然视之。”由这段文字可知，周先生注意到声腔在跨地域性流播过程中，其名称时常会发生变化，有的根据所经地域来命名，有的则不然。这说明地方戏的命名有一定的随意性，名称本身并不体现声调的艺术特性，而是以发源地为中心坐标，以其东西南北的流播方位来取名。这种命名方式应该首先在民间普遍采用，而后成为在老艺人间约定俗成的共识。也正因为此，要在原有的行政区划和文化的语境下，才能理解声腔之间的地域关联，以及各地方戏之间的历史关系。因此，周贻白认为：依地域命名的声腔既能表明声腔之间的差异，又能显示其各自的来路。这个看法是值得肯定和关注的。
方言决定地方戏的声调差异。方言的范围有大小、人数有多少、社会生活中的势力有强弱，但无优劣高低之别。它是“民族语言的组成部分，也是民族语言的地域变体”。这种民族语言的地域变体决定了戏曲“殊状共体”的分布特点。就拿闽方言来说，通常分为闽北方言、闽东方言、莆仙方言、闽中方言和闽南方言。周贻白先生指出：“彼此间方言不同，其声调皆各成一路，互不相通。”即是说，方言决定了戏曲声调的差异，使得各地方戏能够各自为政，形成自己独有的艺术特色。又如湘剧，“因各地语音及所结合的邻省戏曲有所不同，旧有湘东、湘西、湘南、湘北之别。湘东以长沙班为代表，湘西以常德班为代表，湘南以衡阳班、祁阳班为代表，湘北以岳阳班为代表。”这即是说，地方戏的地域特征不仅有源于当地方言的影响，而且还有来自于邻省戏曲的影响。当然，周先生更多地强调的是地方语音对于地方戏的决定性作用。需要补充的是，语音、语汇、语法是方言组成的三要素，它们共同受到地域生态环境的影响而形成地域变体。因此，地方语汇和方言语法虽然常常被忽视，但它们同样是地方戏保持其本色、立足于地方乃至全国舞台的根本。即地方戏建立在各地方言的基础之上，从案头文本到舞台上宾白、声腔的表演，都应该从方言的语音、词汇、语法出发，以方言区文化生态特征为依据来进行创作和搬演。
同源地方戏“两下锅”。祁剧的前身是湘南的祁阳班，其后发展到广西和广东与湖南交界地区。据周贻白先生考证：“不但桂剧的老艺人多属祁阳籍，直到现在，广西的桂剧，还有一些戏码可以和祁剧同台演出。”因此，“广西的‘桂剧’（桂林班）基本上就是‘祁剧’。”由此可知，无论地方戏的形态如何变化，同源的地方戏之间必定会有共同的先天性特征。这些与生俱来的地域属性会在声腔、剧目、艺人籍贯、舞台搬演等方面找到蛛丝马迹。
舞台搬演具有地域性差异。北京的皮黄剧本和长沙一带的“南北路”一样都是源出于徽调和汉调，因此剧本多“老词”。但是因为长沙和北京所处的区域不同，社会文化、经济地位有别，因此京班逐渐在地方戏中独领风骚。周贻白先生充分地肯定了京班在艺术上的优势，并指出它的优势是令长沙一带的“南北路”望尘莫及的。他说：“唱词方面，北京的皮黄剧，差不多完全脱离了说书式的叙述调子，而成为纯粹的代言体。声腔方面，则已由字多声少，而变成字少声多。至于场子的精简，动作的边式，行头的华美，伴奏的鲜明，已为任何地方戏所不及。而且新戏叠排，名脚辈出，则长沙一带，更觉瞠乎其后，难以追上了。”早期的京剧与长沙一带的“南北路”声腔同源、剧本相似，但由于两者在地域生态环境上的显著差异，早期京剧从叙事方式、咬字行腔、服装扮演、砌末行头、场面配置等方方面面都呈现出与原本同源的地方剧种不同的面貌，形成了“新戏叠排”、“名脚辈出”的兴盛局面。这种剧种之间的命运兴衰，充分说明了地域生态文化对于地方戏发展的客观影响。不仅如此，地域生态文化环境甚至可以影响同一本事在不同地域的表演形式。以北京皮黄剧《扫地挂画》与长沙班的《烧窑封宫》为例，周贻白先生认为它们“实为同一故事的两个地区的演法”这即是说，同一故事流经不同地域时，侵染了所经地区的观众喜好和地域文化影响，呈现出不同的艺术表演形态。
由上可知，周贻白先生考察了地方戏与生俱来的地域天性，论证了地方戏的生命力源自其诞生和流播地区的地域生态文化环境，揭示了地方戏跨地域交流的方式，而这种跨地域交流的方式决定了地方戏艺术呈现出形式的多样性。毫无疑问，地域性是地方戏的本质属性之一，有着决定性的意义。但地方戏的地域性又不是封闭的，艺人们的随处作场使得各地方剧种之间建立了积极的交流与联系。如同生物界的遗传基因一样，地域性是地方戏的遗传基因，只要地方戏还存在，地域性基因就会一直对其产生影响。因此，地方戏的保护应该从保护其地域性开始。
二、考量地方戏的地域标志性文化身份
自中国昆曲艺术于2001年被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口头和非物质遗产代表作”以来，我国加快了对传统戏剧艺术文化的保护进程，主要表现在两个方面：首先是剧种保护。2006年，国务院公布了“第一批国家级非物质文化遗产名录”（共计518项，其中传统戏剧92项），2008年公布了“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”（共计147项，其中传统戏剧33项）和“第二批国家级非物质文化遗产名录”（共计510项，其中传统戏剧46项）。总共包括了昆曲、汉剧、楚剧、湘剧、闽剧、歌仔戏、傩戏、皮影戏、木偶戏等371种传统戏剧。其次是代表性传承人保护。2007年4月，文化部印发了《文化部办公厅关于推荐国家级非物质文化遗产项目代表性传承人的通知》，确定了第二批民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、民俗等五大类的551名国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。其中，传统戏剧的代表性传承人共计304名。这些数据充分说明，地方戏是得到国家承认、学术界认可和民间社会普遍认同的传统文化事项。而在“非物质文化遗产”这个概念产生之前，周贻白先生就注意到了地方戏的文化遗产价值，并在一定程度上赋予了其地域标志性文化身份。地域标志性文化是指“人类在历史上创造并以活态形式传承至今，足以代表某一地域独特文化传统、艺术品位与科技最高水平的传统文化事项”。地域标志性文化的认定主要有两个条件：一是“学界的首肯”；二是“当地民间社会的普遍认同，以及这种认同的历史到底有多远”。
王国维先生最早确立了现代戏曲研究的范式，但他认为元以后无戏曲，因此其研究至元而止。吴梅先生关注昆腔曲律的范式，认为昆腔以外之戏曲无足观。齐如山先生推崇京剧而不关心其他地方剧种。因此，当20世纪50年代地方戏曲因其民间性而开始被肯定，却又因为剔除糟粕而实际遭贬的时候，周贻白先生已经开始全面探索地方戏的民间性、地域性、声腔流变和舞台表演了。吴秀卿认为，“周贻白主要贡献在对实际演唱的重视。他把排场和声腔等演唱的重要问题作为戏剧史叙述的重要内容。元明清戏剧从文学本子的杂剧传奇扩大到表演艺术，因而中国戏曲史变成为中国戏剧史，并能延长到近代地方戏。从周贻白开始，花部戏编入戏剧史内，乱弹梆子等诗赞系戏剧也可与乐曲系戏剧相提并论，重新认识地方戏的价值。”这个评价是中肯的。不难看出，由于对戏曲表演的重视，周贻白先生不但为王国维以来的戏曲研究开拓了新的路径，而且开始把地方戏的民间认同推到学术认同的高度。