二、“拟男”之后的价值缺失
一如鲁迅先生追问娜拉出走之后怎么办，当我们追问起这些“沉埋闺阁”的才女们实现了“拟男”梦之后又要如何时，我们遗憾地发现，女性剧作家的“拟男”描写只是着重于“易性”事件本身。也就是说，她们抒发的是对“变身为男”的热切希望，至于“变性”之后的价值归宿问题，却不在她们文本的考虑范围之内。
（一）不同的性别体验和创作意图造成相异的价值取向
女性易装建功立业的戏剧当首推徐渭的《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》黄崇嘏女扮男装事最初见于戏剧的是金院本《春桃记》，但《春桃记》远没有《女状元》影响广远。清代杨恩寿在《诗余丛话》中说：“俗传黄崇嘏为女状元，因徐文长《四声猿》始也。”。按照《古今图书集成·明伦汇编·闺媛典》记载，木兰女扮男装替父从军的故事见于《凤阳府志》中；黄崇嘏是五代时奇女子，事见《玉溪编事》。另外，在史书典籍中也记载着一些女子以男性的身份加入社会，或离奇或壮烈的真实故事。如《南史·崔慧景传附传》记载，浙江东阳女子娄逞，识文解字，善下围棋，女扮男装与官员交游，官至扬州议曹从事；《明史》中有“贞女韩氏，保宁人。元末明玉珍据蜀，贞女虑见掠，伪为男子服混迹民间。既而被驱入伍，转伐七年，人莫知其处女也……”这些零散的记载传至明清通俗文学盛行的时期，就演变成大量女扮男装题材的故事。明代冯梦龙的《喻世明言》、清代永恩所撰的《双兔记》传奇、张孝贤的《北魏奇史闺孝烈传》、吟梅山人的《兰花梦》等等，都塑造出情态各异、遭际不同的易装女性形象。
女扮男装的故事之所以流传，首先在于它的传奇性。以“三从四德”为标准的女性假扮成男子且做出一番事业，自然会引起人们的津津乐道并大加渲染；其次是暗合了封建文化以男女喻君臣的文学传统。齐彦槐在吴藻戏曲《乔影》的题词中明确提出“文士”与“美人”之间的心灵共通之处：“词客愁深托美人，美人翻恨女儿身。”许多文人借宣扬女性才华来隐喻自身的怀才不遇。对于他们来说，有才华的女性幽闭于深闺恰如有才能之士不能见容于庙堂。他们的创作目的是“借彼异迹，吐我奇气”。但是出于自身利益的考虑，他们又要维护男性的绝对权利，不能使女性理直气壮地“越位”于男性之上，所以让女性以男装的身份出现，在肯定女性才华的同时也确定了“只有男性才能建功立业”的社会规则。
在男性作家笔下，女性易装都有不得不为的理由：木兰易装是为了替父从军；黄崇嘏是因为家计艰难；祝英台要外出读书……而一旦易装之后，这些女性就显露出与众不同甚至高于男性的才能：花木兰英勇御敌、荣立战功（徐渭《雌木兰替父从军》）；黄崇嘏断明三件疑案（徐渭《女状元辞凰得凤》）；谢小娥杀贼复仇（王夫之《龙舟会》）；荀灌娘搬兵解围营救父亲（杨潮观《荀灌娘围城救父》）……而在女性剧作家的作品中，“拟男”行为大都是主动而且热切的，没有任何具体的理由。她们有的是一上场已经是男装（叶小纨《鸳鸯梦》、吴藻《乔影》、何佩珠《梨花梦》）；有的是因为强烈意愿得到神仙点化为男（王筠《繁华梦》）。至于易装之后的女性如何在男权社会中安身立命，将要面对何种责任和义务，我们从女性剧作家那里却得到了空白的答卷。
叶小纨和何佩珠皆是用“拟男”的方式表达对姐妹的怀念，属于神仙度脱剧，虽然也有“鸾冈有偶，工画翠眉；雁塔无名，终惭红粉”的牢骚，但很难看出作者对性别与社会关系的态度。吴藻的《乔影》是独幕剧，剧中主人公不满自己的女性身份，换上男装，饮酒读离骚，并对平生意气进行了摹想。但是，她的理想指向并不是男性这个性别本身，而是男性中那些才华横溢、潇洒放旷的“名士”。她的着眼点并不是性别，而是生活态度。
完整地演绎女性“拟男”之后生活经历的是王筠的《繁华梦》和《全福记》。《繁华梦》中王梦麟被神仙化身为男子之后，首先是游历江湖、遍访美女，然后考取功名，累官至吏部侍郎。然而，对于取得功名的过程、官场事务的处理、“累官”高升的原因，作者却并未提及，似乎这位吏部侍郎的所有生活就是娶妾和宴乐遨游。《全福记》中沈蕙兰女扮男装并取得功名，但她既没有为朝廷出力献策，也没有凭借才华扬名显姓，只是利用男性身份与自己所倾慕的男子文彦同殿称臣，最后嫁给文彦。然而这却并不能单纯归咎于作者囿于深闺、视野狭窄。在王筠的诗集《西园瓣香集·中卷》中，有作者评论“岳母刺字”、“昭君出塞”、“临川四梦”、“红拂记”等戏曲或小说的诗作，其中不乏颇有见地之语。可见，戏曲作品中的才女表现平庸、毫无建树，只能说明作者无法摆脱对男权话语的屈从和依附，达到对自身价值进行思考的高度。
通过女扮男装的叙事方式来肯定女性才华的启蒙者是男性。当女性剧作家接受了这一启蒙并尝试进行自我书写时，她们却并没有让笔下的女主人公站在同男性一样的起点上参与社会生活。如果说女性意识包括以女性的目光观察自身性别的差异和对自身价值得以实现进行努力两个方面的话，那么，明清女性剧作家的作品只达到了第一个层面，即主动思索男女地位的不同；至于如何实现自身价值，在她们的文本中是缺失的。
（二）弹词与戏曲——体裁的不同造成创作心态的差异
值得关注的是，在同时期的女性弹词中，却出现了许多光彩照人的女扮男装形象：《笔生花》中的姜德华、《十粒金丹》中的高梦鸾、《凤双飞》中的何淡烟和张飞香、《安邦志》中的冯仙珠……最著名的是陈端生《再生缘》中的孟丽君。孟丽君“七岁吟诗如锦绣，九岁开笔做诗文，篇篇珠玉高兄长，字字琳琅似父亲”。在为了逃避皇帝的赐婚女扮男装逃跑之后，她开始了自己的“男性”生涯：连中三元；治疗太后恶疾，被封为兵部尚书；在朝鲜入侵、山东告急之时，她主持出榜招贤，平定战乱……全文二十几万字一直描写孟丽君在“拟男”之后的种种际遇。尤其是，作者时时关注孟丽君的性别与社会的关系，通过大量的心理自述，表现孟丽君开始穿男装只是为了“守节重身名”，是一时的权宜之计；后来官至宰相，她心中产生了“安心且做几年官”，“至于自己婚姻事，我倒也不愿偕来不愿成。为什么弃却金貂和玉带？为什么换得罗髻与红裙？别人识破无可奈，自己如何反说明？”孟丽君对性别、权力与自身价值的思考和抉择一直贯穿于整部书中。这种抉择与思考在其他女性弹词作品之中也随处可见。当然，因为不同作者的观念意识和写作动机不同，塑造的易装女主人公的性格、想法也就不同，她们对自己男装身份的认同程度也不尽相同。但是正如盛志梅在《清代女性弹词中女扮男装现象解析》中指出的：
在小说、戏曲中，女扮男装的情节往往出现在生活常态被打破、无奈之际，女主人公只好改装为男，闯入另一个异性世界，故事也就因此有了转机，这似乎已经成了一个情节演绎的程式。清代弹词女作家们也承袭了这样一个构思模式。但她们的作品更注重表现主人公改装后的生活，特别是因性别角色的反串而产生的各种尴尬和矛盾。
相比之下，女性戏曲作品就完全忽略了这种尴尬和矛盾，在女性剧作家那里，似乎只要改装成功，就和女性生活一刀两断了。她们更多的是享受主流话语权利给自己带来的“便利”，却有意无意地忽视置身于男权社会将要面临的义务、压力以及如何应对“性别越位”带来的困扰和波折。尤其是在“拟男”的主人公如何收场的问题上，女性剧作家们更是表现出对男性话语的肯定和模仿。在“实现”了“拟男”的理想之后，《繁华梦》选择的是以梦醒的形式让主人公回复女性身份；张令仪的《乾坤圈》虽已佚失，但从作者的自题中可以看出，她不满意让黄崇嘏“未竟其业，卒返初服”，所以让女主人公成仙得道；《全福记》是沈蕙兰自己拟旨请罪，在皇帝敕令下改换女装，嫁给文彦，和文彦的妻子贾玉翘共事一夫，形成“皆大欢喜”的大团圆结局。可见，在女性剧作家心目中，“拟男”后的女性不是“悲伤地”梦醒，就是“欢喜地”嫁人，否则，就只能寄托在虚无的神仙度脱之上，没有真实的落足点。
而女性弹词中却有了更多不同的结局，以孟丽君为首的不愿回归闺阁、希望“莽玉威风过一生”的“拟男”角色大有人在：《子虚记》中赵湘仙身份暴露后拒不改换女装，三日之内，抑郁而亡，并在临死之前上书奏明皇帝，与未婚夫解除婚约；《金鱼缘》中竺云屏坚决不改女装，和玉娥以假夫妻的身份终其一生……也就是说，在“拟男”主人公的归属问题上，女性弹词作家已经在嫁人、成仙之外有了另一种选择，即将错就错、绝不妥协。这种结局投射的是女作家不向社会现实和当时的伦理观念妥协的心态。
明清时代的女性戏曲作家与女性弹词作家大都出身于书香门第，自幼受到相对自由的文化教育与熏陶，除去各自的人生经历不同，她们的知识结构和创作水平甚至开始文学创作的年龄都大同小异。叶小纨创作《鸳鸯梦》时21岁；王筠19岁创作《繁华梦》，20岁完成《全福记》；陈端生创作《再生缘》始于18岁，大部分章节在21岁之前完成。但是这些处于相似背景、相近年龄的才女们所书写的侧重点却如此不同，这是一个值得研究的现象。当然，这不排除由于女性戏曲作品的大量佚失，使我们在材料的掌握中有以偏概全的可能，我们只能运用现有的资料对这种现象进行分析，试图整理出女性创作的心理脉络。
笔者认为，是弹词和戏曲的不同体裁使女性作家在创作时产生心理差异，叙事的方式和技巧也就随之不同。相比起戏曲来，弹词更受到闺阁女性的喜爱和接受，郑振铎就指出：
弹词为妇女们所喜爱的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼或长夜的方法。一部弹词的讲唱，往往需要一月半年的，这正投合了这个被幽闭在闺门里的中产阶级以上的妇女们的需要。她们是需要这种冗长的读物的。
弹词《天雨花》的作者陶贞怀在《自叙》中也说：
盖礼之不足防而感于乐，乐之不足感而演为院本，广院本所不及而弹词兴。夫独弦之歌，易于八音，密座之听，易于广筵。亭榭之流连，不如闺闱之劝谕。又使茶熟香温，风微月小，良朋宴座，促膝支颐，其为感发惩创多矣。
陶贞怀从女性接受的角度比较了戏曲与弹词的不同，认为弹词这种题材更适合于闺阁间的流传。基于这样的原因，女弹词作家所设定的读者、听众便主要是同性知己。由闺阁人写、闺阁人读或听，这种窃窃私语、促膝谈心似的文学形式给予创作者很大的书写空间，在人物情节的塑造过程中就没有太多的避讳，使她们敢于随意抒发自己的观点和情感，并对女性价值问题进行思考讨论。另外，弹词作品几十万字的涵盖量使作者可以肆意地铺排、极致地刻画，并可设置多条不同线索，从不同角度推进情节的发展。
相比起来，戏曲的创作者却有许多顾虑。从形式上来说，一部戏曲需要按戏曲行当设置人物的言语动作，还要“立主脑”、“减头绪”、“密针线”。尽管女性剧作家的作品大多是案头之作，但是戏曲体裁自身的规则会发挥作用，对它的创作者进行约束，使她们努力遵从其特定的表现方式。从接受者的层面来说，戏曲的期待受众是观众，即使是案头之作，在具体的角色设计和曲词选用上，作者依然要考虑现场和观众的问题。从现存的资料可以看出，一部女性戏曲作品的完成，从撰写到刊印，都离不了男性的欣赏与支持。当女性作者明确知道第一读者将是自己的父亲、师长或者丈夫时，她们的写作便由自我宣泄转到自我隐匿，努力使自己的创作合乎当时的伦理规范。那么，关于性别与社会、身份与价值这样容易引起批评的话题，女性作家自然是主动地退避三舍。
综上所述，弹词的“女性文体”特点使作家的女性意识显露出比戏曲更强劲的趋势。而戏曲作为由男性主导的艺术形式，女性的创作只是在模仿中呈现蹒跚学步的状态，无论从创作技巧上还是创作心理上，她们都不能得心应手地把握创作对象，而只能是努力向男性话语靠拢。
事实证明，这种为了迎合男性中心话语所做出的趋同努力是无法取得预期效果的。作为女性，当她刻意地摒弃与生俱来的性别体验和生活经验，试图用一种完全陌生的、只从有限的书本或唱词中得来的知识去建构自身价值时，理所当然地呈现“失语症”。“向男性看齐”的屈从心理造成的结果就是无论如何也无法与男性并肩争雄，实现自身的社会价值。
（作者系中国传媒大学影视艺术学院教师，文学博士）