在漫长、复杂的流变中，各种惯例都已凝聚了一种内在的张力，从而能够制约和概括相应的接受反应，烘托特定的接受氛围，反映了时代精神与历史意识。如同巴赞曾评价伏尔泰的剧作那样，其创作的悲剧之所以不成功并不是由于他缺乏悲剧头脑，而是因为伏尔泰的时代已经不是悲剧的时代，企图在伏尔泰的时代继续搞拉辛的悲剧是不合时宜的做法。可见，观众审美接受的差异性将会影响动画电影的传播效果，动画电影生产者应该根据现代社会的审美需要创作富有“现代性”的影片，并且从故事情节、人物造型、叙述形式等方面都需要体现极强的现代性和时代感，从而获得观众的认可和成功。
其次，题材创作的迷茫。中国有五千年的文化积淀，自古以来流传着许多优美的故事和传说，像早期的《猪八戒吃西瓜》、《鹬蚌之争》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》、《九色鹿》等动画影片来源于富有文化底蕴和民族特色的民间故事。总的来说，早期的动画艺术家们从中国传统文化当中汲取营养为己所用，相继创作了大批引人入胜的动画影片。然而，当前动画电影的创作却呈现出题材匮乏，争相“炒剩饭”的局面。本人认为其中主要有两个原因。一是，创作者对中国传统文化认识的欠缺。二是，创作者的创新意识缺乏敏锐性和独立性。实际上，中国拥有的文化资源远远胜于美国和日本，但是对文化资源的利用和再生产却落后于他们。例如，美国对世界文化资源实行“拿来主义”，人们不难发现，其生产的许多动画影片都取材于别国的历史故事、民间传说或文学名著。像《埃及王子》、《花木兰》、《钟楼怪人》、《阿拉丁神灯》等影片的素材都源于他国，可是，当这些故事通过巧妙的美国式的商业化改造之后，一下子就成为美国精神和价值观念的代表。由此可见，当代动画电影艺术的发展离不开对传统文化的继承与革新，人们通过文化的沟通与借鉴可以使动画电影的创作素材扩展到世界范围。
再次，形式风格的缺失。风格，是人类文化思想通过一定手段的自然表现，从文本的角度而言，它可以归为两类。一是个人的表达习惯，比如美国动画导演蒂姆·波顿的风格，日本动画大师宫崎骏的风格。二是集体的表达特征，比如美国动画的幽默娱乐风格，日本动画的唯美风格，欧洲动画的抽象风格等等。动画电影作为电影的一种类型，它既是艺术的也是商业的。比如美国动画电影在发展过程中探寻到的是一条在市场经济运行中的以商业为主的发展之路，所以，它在创作上重视娱乐性，强调制造幽默的效果。而欧洲与加拿大关注的是动画电影的艺术探索，他们生产的动画电影具有浓厚的自由精神，还展现导演的个人风格。就中国动画电影而言，从上个世纪五六十年代开始直到80年代中后期，它的生产一直停留在小规模的手工制作阶段，这个时期人们不断尝试着寻求动画电影艺术风格上的突破，并在世界动画电影舞台上形成了独树一帜的“中国学派”，以水墨动画为代表形成了写意性的风格特征。90年代初，中国动画电影开始商业转型，《宝莲灯》成为此转型时期的重要动画影片，此后的创作者们不断尝试，又推出了《魔比斯环》、《勇士》等所谓的动画“巨”作。
可是，人们只要仔细观察就不难看出，无论是先前的《宝莲灯》还是现在的《魔比斯环》都流露出模仿西方动画的影子。比如，美国的《花木兰》中有个插科打诨的木须龙，中国的《宝莲灯》中则有个跟剧情毫无关系，不会说话只会指指点点的小猴子。《魔比斯环》的主人公虽是黄皮肤黑眼睛的中国人，可是行动举止却是西方化的，并且从情节设计上也处处笼罩着西方魔幻色彩，观众很难从中捕捉到中国的“风格”。
今天，我们的动画电影创作者们一直在宣扬着要“把中国的动画推向世界，动画需要国际化、全球化”等等。然而，本人认为，当人们在推动中国动画电影走向国际的时候，最需要的是人们对中国动画电影的文化认同感，因为建立了文化认同就意味着建立了动画电影传播的基础，在多元文化交流的碰撞下才能够维护本国动画艺术的个性。我们从宫崎骏的动画影片中就能够感受到其中传递出的日本民族的气息。比如在《千与千寻》中表达关于勇敢和爱的主题正是东方文化的内核，画面背景也随处可见榻榻米、和服等民族元素，处处渗透着日本的民族风格。当下的中国动画电影在追求发展，强调市场化、产业化的同时，并没有建立起中国动画电影实实在在的风格，在观众中也很难建立起民族文化的认同感。而没有自己的风格和给予观众的文化认同感，恰恰是造成中国动画电影不容易有突破的一道屏障，因此，在现代动画电影艺术中如何建构中国动画电影的根本性和独特性已成为迫切需要解决的问题。
三、在叙述艺术中寻求中国动画电影发展的根基
加拿大电影学者安德烈·戈德罗认为，只要讲述故事，就是叙事，一切叙事都具有两个方面：被讲述的故事世界和故事世界的组织者。中国有着几千年文化积淀的故事宝藏，神话、民间故事、寓言、小说等等都可以成为动画电影创作取之不尽，用之不竭的内容源泉，而如何选择故事，如何构架故事，如何运用恰当的叙述活动机制吸引观众等问题才是当前中国动画电影创作发展中最需要解决的问题。
其一，提高主题思想的人文性。自古以来，中国传统文化就十分强调“寓教于乐”，动画电影作为文化的“外衣”，在中国社会里自始至终都隐含着教育民众的功能。由于人们过多地强调教育性，中国的动画电影就侧重于寻求故事表现的思想意义，并努力用“社会主义的思想教育人民”。因此，中国的动画电影给人们营造的更多的是一种“摆事实，讲道理”的理性氛围。而美国和日本的动画影片除了生动活泼的故事内容以外，却更加强调对人类内心的关怀感。比如，《龙猫》中小姐妹俩生活中由于母爱的缺失，让她们对世界拥有了更多的期盼和梦想。两人在樟树内部发现龙猫的过程，其实正是她们在自己的感受空间里寻觅母性的过程，观众伴随着这个过程走入了姐妹俩的精神世界，被唤起了对母性的渴求，同时也获得了心灵上的慰藉和满足。再比如《花木兰》，借用中国古代故事素材演绎了一段女性追求个性解放，努力挑战自我，实现个人价值的现代故事。在动画影片中淡化了原故事中替父从军的自我牺牲精神的道德宣传，而以花木兰勇于突破封建传统思想为主题框架，探讨了勇敢、自由、责任与爱等人类共同话题。人类对于生命和精神价值的追索是永无止境的，他们需要将欣赏到的艺术作品与自己对生命的感悟产生互动，达到精神上的沟通，深入心灵深处。可见，中国动画电影在“寓教于乐”的同时，也需要表达对人类的生命关怀和价值思考，如迪斯尼所说的，动画要吸引世界各国年龄不一的观众，对童话传说和神话故事的处理在本质上要简单，无论是善还是恶，所有伟大的作品中的各类角色都必须具有可信的人性，必须保持人类常有的道德理想。
其二，打造情节上的细腻性与合理性。动画电影叙述的本质是在讲故事，情节的流畅、节奏的紧凑、画面镜头的简洁是讲好故事的基础。中国动画电影在创作故事时通常注重的是结果，重视故事给人们带来的教育意义，而往往忽略了对故事发生和发展过程的精雕细刻。像《宝莲灯》，虽然讲述了古代“劈山救母”的传说故事，然而却把占传说中比重2/3之多的三圣母与刘彦昌的爱情故事线索完全删去，目的是为了突出沉香的作用与地位，大大削弱了情节的完整性和故事的内在张力。三圣母本应是剧情最有力的推动者，因为影片故事线索是：母触犯天条——母被压——儿救母。故事的缘起没有展开，她在山下受苦的情景也一笔带过，把她的爱情与苦难省略，消解了其反抗性与被压的痛苦，只是作为“母亲”形象的代表符号。影片将故事重点由母子感情转向对二郎神的反抗，却抛开了对母爱的追寻。沉香与二郎神的斗争，虽然表现其勇敢坚强的性格和武术高超的本领，却失去了那种感人的母子情深。这样的情节安排磨灭了原传说故事中所表现的反封建、反皇权，要求独立的思想意识，同时也削弱了原故事中对于人类最美丽、神奇的爱情和亲情的呼唤。相比较而言，美国动画电影就始终强调故事的戏剧性叙事结构，突出矛盾和冲突，开篇讲究悬念，设计问题，然后通过人物的一系列活动解决问题。而且，对每一处细节的刻画都不轻易放过，像《冰河世纪》里怪松鼠抱着松果到处逃窜的情节设置，不但给影片增加了喜剧色彩，而且有效地控制了全片的叙事节奏，当故事一旦进入抒发情感的段落后，它迅速地跳出来制造笑料，保证影片有一种“从头笑到尾”的喜剧效果。
中国动画电影的故事内容素材是丰富多彩的，其中的情节也可以毫无局限地在上天入地、古往今来的时空中展开，然而，在叙述过程中，这些情节的设置不能过于随意，它们需要建立在合情合理的事物发展的逻辑之上，让叙述的过程有张有弛，人们的情感随着情节的节奏跌宕起伏。
其三，雕塑人物性格的圆润性。动画电影人物与真人电影、电视人物最大的区别是虚幻性。因此，动画电影在塑造人物形象的时候需要充分考虑到这些虚拟人物的个性化。首先，虚拟的人物需要真实的人性包装，因为真实的人性是打动人心的手段。比如影片《千与千寻》凭借塑造了一些性格饱满、有血有肉的人物而真正赢得了观众的心。像其中的坏人形象汤婆婆，虽然是一个唯利是图，靠抹掉人的名字让人忘记过去来控制一个人的势利之人，但最后她也遵守诺言将千寻的父母变回人类。再如主人公千寻，原本是个任性、冷漠的小女孩，在经历了困难的考验后，激发了她善良而勇敢的品质。河神送给她的药丸本来可以分为两半，将父母变回人类，但是当见到身受重伤的白龙、因为孤独而吃了满肚子脏东西的无面人，她还是毫不犹豫地将药丸给了他们，这些都是自然的人性流露。而中国动画《宝莲灯》中的沉香，虽然也是个孩子，但是他勇猛顽强，在他身上没有缺点只有优点，绝对是个“高大全”的模范生，显然没有一个软弱自卑但却依然不放弃责任的普通女孩更有艺术感染力。正如迪斯尼所说，“无论善恶，所有伟大戏剧作品中的各类角色，都必须具有可信的人性。必须保持所有人类常有的道德理想，胜利不能来之太易”。从一定意义上说，动画电影中的人物其实也是对现实生活里的人们的一种艺术转化，他们如同一块块吸铁石，既有吸引人的磁性，也有异于人类的特征，这样的人物形象才有张力和持久性。