修辞和语言同样古老。为了准确生动地叙述事件、抒发情感、表达见解和意愿，自古以来，言说者就运用各种必要手段陈述己见，其间运用的言说手段就是修辞。
动画电影作为“活动着的绘画艺术”，它的抒写伴随着人类对现今和以往的回忆，摸索并表达着这些记忆，通过一系列的拟人、夸张、变形、隐喻、象征等手段，将无限的想象记载在动画文本中，这种工作造就了动画艺术的修辞。我们把动画的创作、释义与修辞紧密联系起来，主要是为了发现和理解动画作品从何而来，同时也不断考察动画艺术表达的种种具体方式。
第一节动画电影几种基本修辞手段
修辞手段自古就被归纳出来，并被早先的文学家们熟练地运用着。古代修辞学家从功能的角度将它分成两大类：一类具有转义效果，包括隐喻、明喻、拟人、反讽、夸张、含蓄等。另一类由语句特定结构方式造成，包括重复、排比、对照、堆砌、铺陈、递进、设问、省略、呼语等。由于精妙的话语往往是多种修辞手段综合运用的结果，在实际语言中，这两类手段经常是交织出现的。本节的目的并不是在动画电影中逐个寻找分析两大类修辞手段的运用，而是挑选与动画电影艺术特性紧密相连的几种基本手法进行阐释，并且说明在动画电影叙事中是如何运用它们的。
一、拟人
拟人，是把非人类的事物加以人性化，这是动画中常设置的惯用特征。通过它，动画电影把那些原本无生命、无情感、无思想、无语言能力的植物、动物，以及其他非生物和各种具体与抽象事物等赋予人的各种功能，但仍然保留其本身的属性和基本形象，塑造成既是人又是物，具有生命的新形象。
动画电影中拟人化的手法通常表现为两类，一是非生命的拟人化，二是有生命的拟人化。在非生物的拟人化过程中，动画艺术家借助于幻想、想象，运用神似的拟人手法，创造出一种现实无法实现的梦境。像在中国的《快乐数字》，美国的《汽车总动员》、《玩具总动员》等影片中，无生命的数字、汽车、玩具都成了主角，他们有喜与悲的情愫，有勇敢无私的精神，有团结互助的真情，有自私狭隘的心胸……就像现实世界里的人们一样，有优点也有缺点，有好人也有坏人。如《玩具总动员》里的玩具们被赋予了生命，他们有思想，有主见，能说会道。主角之一胡迪，是个拉线木偶，头戴牛仔帽，身穿牛仔衣，腰间还佩戴着手枪。他生性善良，对人热情，但时刻守护自己在玩具世界中的地位。在巴斯光年刚来到他们的世界时，胡迪为了显示老大的地位，号召大家来一个“礼貌温和的安弟房间式的欢迎”，而且反复强调“没有人能取代我！”然而，当感受到自己地位受到威胁时，他紧张地告诉新来的玩具：“对不起，打搅你了，请恕我直言，这里是我的地盘……”唠叨的表情、敏感的眼神和语言，将一个患得患失、充满危机感的人物演绎得入木三分。
而对于那些有生物的拟人，动画更是得心应手，任何动物、植物都可以成为主角，就像在第一章中论述的“动物与其他事物”的故事类型中那样，有生物的“人格化”不但让它们保持了自身的习性，而且还附加了人类的思想与言行，比如《马达加斯加》中的那只狮子，作为食肉动物，它在无法忍受饥饿时，眼中的同伴们都被幻觉成了大块的火腿肉，然而，被赋予了“人格化”的它却能在朋友们的帮助下，克服自然天性的欲望，又回到伙伴们中间重新“做人”。由此看来，动画电影的拟人化绝不是仅仅在外表上拟人，穿上衣服，加上四肢，能说会道，更重要的是神态、动作、表情、性格上真正具有人的特点。
此外，还有一点值得说明的是，拟人化的修辞手段，给有生物的动画电影带来了新的文化意义。影片中那些经常出现的“非人非兽”的人物形象，慢慢将人类—动物的对立界限变得模糊起来。尽管看起来这对影片的叙事结构设置并无大碍，但是，它作为一种修辞手段，让动画的故事范围更加广泛，人物更加灵活。早前，英国人罗伯特·霍奇和大卫·特里普曾经运用列维·施特劳斯有关二元对立和模糊类目的理论分析儿童动画片。他们分析了动画片《范费斯》开头的第一个画面，在这个画面里，范费斯头戴一顶红帽，舔舔嘴唇，露出微笑。霍奇和特里普说：画面本身就是一个横组合，由头戴帽子的一张动物的脸构成。我们如何对这两个要素进行分类，使之具有意义呢？那顶帽子戴在范费斯的头上显得怪里怪气。
为了表达这种异样感，我们可以指出范费斯的动物属性和那顶帽子本属于人/文化的特性。……（或，动物/人——这是一个更为具体的更为广义的配对情况）的归类，而这一归类是图像意义的源泉。我们能够将其意义翻译成文字：范费斯既是动物又是人，既有自然属性又有文化属性。当然，这种意义也隐含狼人的概念。霍奇和特里普认为：“贯穿这几个连续镜头的模式是由对主要对立面作出的不同排列组合构成的：自然——文化；人——兽。其结果并不是有关二者之间关系的单一连贯的信息。自然有时被视为威胁力量，有时则又被视为能与文化和谐共存的力量。正是这种含混不清和矛盾对立的集中体现。”就是说，范费斯是一种模糊类目的卡通形象，他跨越了人——兽、自然——文化的二元对立，同时拥有双方的特性，具有了更丰富的概念意义。所以，穿衣服、会说话、用两条腿走路的动物形体的人物形象在整个动画创作中出现的频率很高，比如《百变狸猫》中穿西服，手持拐杖的狸猫先生；《过猴山》里偷喝老爷爷酒的猴子们。而且，他们从某种程度上可以被看做是对自然与文化、动物与人类的二元对立起到中介沟通作用。
二、夸张
1906年，美国人斯图尔特·勃莱克顿拍摄的动画电影《滑稽脸的幽默相》问世。虽然只有短短的5分钟，但短片中角色之滑稽、面孔之夸张给以人深刻的印象。从此，以绘画和其他造型艺术表现形式，运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象反映人们的生活、理想和愿望的动画影片不断涌现。创造性的夸张想象是艺术创造的先导和动力，可以摆脱客观条件和现实逻辑的约束，正如文学家高尔基所说：“夸张是创作的基本原则。”对于动画电影艺术来讲，夸张的作用更为重要，通过这种手法能更鲜明地强调或揭示事物的实质，加强动画的艺术效果。
通常，夸张是在客观现实的基础上，通过故意夸大或缩小客观事实，用来揭示事物本质的。一切艺术都会有一定程度的夸张。最早，它被运用于文学创作中，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征，通过无限的想象对事物的某方面有意地“言过其实”，用夸大的言辞、动作、情景等来形容事物，营造一种充满诙谐、幽默的氛围。从整体上看，动画电影的夸张是强烈、极度的夸张。对环境的描绘和人物的刻画，小说即便用最夸张的笔调，也还有一定的分寸和限度，不会离开真实生活太远；而动画则不然，它出奇、大胆的夸张正是为了表现那种虚构的幻想境界。例如，中国动画《超级肥皂》就运用了极度夸张的手法：人们为了买到能把衣服洗白的肥皂，在柜台前排起了长长的队伍；所有的人都用肥皂把衣服洗得雪白，大街上成了白色的世界；而且，白色使喜庆的婚嫁队伍与哀伤的出丧队伍完全一样……
作为动画电影的修辞手段，夸张是从内容到形式的全面的夸张。在其他形式的文学作品中，在某一方面或某个环节上有时也采用夸张的手法，但动画的夸张却是普遍的、大量的，无论是人物的刻画，还是环境气氛的描绘，以及故事情节的发展等等，无一不是极端的夸张，里面的人物也是稀奇古怪的。自然界的各种现象和社会生活中的一些观念等等都可以充当角色，并在动画展开的幻想世界中自由活动。即便是人类，只要在动画电影中出现，也变得异乎寻常。比如《怪物史莱克》中的国王竟是一只青蛙，《魔女宅急便》中的小魔女能够驾着扫把满天飞等等。下面就动画电影创作的三个方面，对其夸张手法做简单的论述。
1.情节的夸张
夸张是表现幻想的必要手段之一，一部完整的、令人感动的动画影片中无时无刻没有夸张艺术的介入和巧妙运用。动画大师迪斯尼说过：动画片的首要责任就是把生活卡通化。在选择或编写动画情节时，富于想象夸张力的脚本能够充分发挥出动画故事的特性，一方面可以营造原创性的幻想空间，另一方面在打破现实生活逻辑观念的同时，还能够建立一个新生的、梦幻般的、更加感人的理想化想象空间。像美国动画《海底总动员》、《狮子王》、《怪物史莱克》、《白雪公主》，日本动画《千与千寻》、《风之谷》、《龙猫》，中国动画《大闹天空》、《宝莲灯》等等，这些影片的题材基本上都具备了想象和夸张的情节，打破了现实世界的规则和逻辑，所以说“情节的夸张”是一部成功动画片的重要基础。比如《海底总动员》，一个关于小丑鱼的故事，在丰富多彩的海底世界里，影片中一切动物都成了有灵魂、有生命，具有人类的思维方式，彼此之间用语言交流的角色，全片故事充满了悬念、历险、亲情、友谊等诸多元素。再如《千与千寻》中，小女孩为了救出被变成猪的父母，进入了一个魔幻的世界，经历了困难和挫折，认识了多条腿的锅炉爷爷、能变成龙的小白、性格古怪具有魔法的汤婆婆、能变成珠宝也能吃人的无面怪……在现实生活中这些多是不存在的，这也正是动画电影最具夸张和最能打动人的地方。它给了创作者一个非常大的想象空间，神仙的浴室、神仙的交通工具——红色列车，这些影片中的幻想与夸张，一切都显得合情合理，为原画设计与创作提供了充满想象力的元素和思路。
2.造型的夸张
动画电影比实拍更有利的条件之一，就是其中的角色可以根据需要进行造型的控制和夸张，也就是对将要设计的具体角色形象进行性格特征的确定与夸张，这是动画创作中极为重要的环节。动画创作不是临摹生活与自然，而是提炼生活和抽取自然界中最具代表性、典型性的事物将之融入我们对角色的理解，进而塑造出性格角色符号展示给观众。没有个性的夸张就是没有角色的灵魂。对非自然形象的创作设计更需要通过联想来塑造角色。通常将不同的几何元素经过不同的配置方式即可塑造不同外形、不同个性的动画形象。例如：圆形——活泼、可爱、乖巧；梯形和方形——憨厚、朴实；三角形——狡猾、奸诈。人在发怒时常会把脸拉得长长的，画这种人就可把头部变形拉长；人在大笑时嘴角往上提起，脸会变得扁些，画这种人就是把头缩扁。把人的头画成方的、圆的、长的、扁的、尖的各种形状，通过符号化处理，将一些具象的烦琐细节，通过高度概括和抽象化提炼，使之变成一种简洁符号，再注入我们的美感和装饰性审美理想元素，使其增强作品的艺术魅力。如《三个和尚》就是代表性作品之一。其在设计局部动态造型时，通过手、足所传达的信息使其语言内涵得以延伸，利用手与足的动态不仅能够表现其本身的基本功能，还可以成为表情“语言”的补充。动画造型的夸张是人为主观塑造的，它承载着设计者的情感与审美取向，反映出创作者的主观意图。影片《狮子王》将角色造型以拟人化来夸张表现。辛巴幼年，夸张头部，牙齿只画了四颗，突出小狮子发育尚未成熟；狸猫，造型轻巧灵活，长长的躯干，拟人化的手脚与肥胖愚笨鲁莽的野猪形成对比，造型夸张幽默；鸟的造型是将嘴巴夸张，设计的比较大，突出其爱管闲事和爱说话的特点。
3.速度的夸张
动画在银幕上成功与否，主要取决于这些图画是以怎样的夸张手法来反映力和重量对物体的作用。每一物体都有它的重量，只有把力赋予它时，它才开始运动。比如在表达快速行驶中的汽车突然刹车的瞬间形态时，由于力的惯性作用，汽车在高速运动中由动到静的急速转变，使汽车整体形状发生了巨大的变化，把正常的汽车身体拉长再缩短，增加了车体变化的速度感；另外它的前轮被压扁变形，后轮向前弯曲，整个后车身被夸张抬高之后重重落下重新回到原来的位置等等，对这些连续性夸张动态的描述即贴切又形象，充分体现了夸张速度力量在动画制作中的作用。
除上面三个方面以外，动画电影的夸张手法还运用在其剧本的构思、角色的动态表现、故事推进的时间等方面。总而言之，在动画电影的创作中，夸张的意义并不是毫无目的、毫无意识的夸张，而是从结构、形体、特征出发，抓住最具典型性的特征，夸张动作中个性化的动作符号，表现角色的特性。虽然幽默、荒诞，给人以离奇之感，但也符合观众的幻想和人的内心世界及潜意识中的情理需求，使故事更加生动，引人入胜。