首先，动画电影故事中“功能性”人物是以主要角色为圆心，根据故事框架的设置和情节需要而产生的。可以被分为三种类型：助手型、主体型与混合型。助手型角色常常起到帮助的功能，他们围绕在主角的身边，为主角解困消忧，或者作为主角的陪衬，映照出主角性格的优点，并且他们的智慧或行为能力低于主人公，如《白雪公主》中的七个小矮人、《怪物史莱克》中的驴子、《怪物公司》中的独眼怪兽、《猫的报恩》中猫王国的小花猫、《宝莲灯》中的小猴子等；又或者高于主人公，如《灰姑娘》中的仙女、《哆啦A梦》中的机器猫等。而主体型角色个性、能力、行动的自由度非常鲜明，具有一定的独立性。他们通常会与主人公有情感的联系，如《小马精灵》中的母马小雨、《僵尸新娘》中的新娘、《千与千寻》中的小白等；有时也是给主人公带来危险和阻难的人物，如《冰河世纪》中的怪松鼠、《马达加斯加》中的四只坏企鹅、《千与千寻》中的汤婆婆、《幽灵公主》中的幻姬等。混合型的人物兼具助手型和主体型人物的特质，虽然他们生活在主人公周围，但不笼罩在主人公的阴影下，有自己的理想和愿望，并且能够通过独立的个性和自由的行为能力去实现。他们在一定程度上能够与主人公并肩“行走”，互相辅助，如《海底总动员》中的多丽、《冰河世纪》中的希德、《怪物史莱克》中穿靴子的猫等。
以混合型的“功能性”人物为例，《海底总动员》中的多丽是美国动画电影中常见的一个角色安排，虽然她以女性形象出现，但是在功能上几乎与《冰河世纪》中的希德、《花木兰》中的木须龙一样，是个总是滔滔不绝的喜剧人物。她在性格上有着充满矛盾的双重特点——乐于助人却又健忘，认字却又记不清楚，救了尼莫却又视同路人……主人公马林的到来给了她安全感和家的感受，最终使她突破了健忘的缺点。她的演绎给故事增添了另一种意义上的感动。
其次，“功能性”人物在动画故事中能够发挥三种功能。第一，衬托主要角色。许多功能性人物在影片中常常作为次要的配角出现，为推动情节和丰富主角的性格而存在，所以对主角的行动可以起到补充作用。助手型的人物一般在故事中能够发挥衬托主角性格的作用。
像在《怪物公司》中，独眼兽与绿毛怪是一对知心的朋友、密切的合作伙伴。但是两个人性格反差巨大，特别是在小女孩儿的问题上，绿毛怪苏利文要保护孩子，独眼兽却要极力送走孩子，敷衍了事。影片以独眼兽的性格特征为坐标原点，对其挚友苏利文的情感描绘在行动中散开，从害怕孩子到亲近孩子，再发展为依依不舍，怪物苏利文的细腻感情不断打动人心，展示了一个真诚而温馨的情感发展过程。另外，主体型的“功能性”人物对主要角色的衬托是通过自身行动的完成或未完成而实现的。例如《幽灵公主》中的幻姬，是一个坚强又无奈的女人，她带着维系铁镇安危的使命，凭借着对火枪神力的迷信，最大限度地掌控着弑神的行动。困境与由此而生出的癫狂让她看不到内心的柔弱，所以面对外界的压力，她不能保护铁镇世外桃源般的生活状态，她必须选择打破堡垒，挑起与主人公桑所代表的人类原态世界的战斗——弑杀神灵。桑是自然中的人，幻姬则是现世中的人。她们站在各自阵地的最前沿，一方代表古朴完满的自然，一方驾驭着留下深刻历史轨迹的人类战车。双方就像拉开的弓箭，一方被射中，戏幕也就跟着要合上了。
可见，主体型的人物有时候能够独当一面，成为主人公行动的元素。第二，增添喜剧效果。前面曾谈到，动画影片以娱乐取胜，在很多情况下，喜剧效果正是通过“功能性”人物完成的。像影片《冰河世纪》中，为了强调影片的喜剧特色，创作者显然不满足于让树懒希德进行插科打诨的传统逗趣，而是另外设置了一个捧着松果到处窜的怪松鼠。表面上看，它与剧情毫无关系，但是却被浓墨重彩，不仅六次出现在影片中，而且在片头和片尾都有一段非常完整的搞笑情节。如果大家仔细分析影片的叙事过程，实际上这个怪松鼠与影片的主要线索是若即若离的，不能说完全与故事无关。这只松鼠以重复和夸张的方式被安插在情节线索中，一旦情节进入叙事或者抒情的戏后，这个角色就被有效地运用，在短暂的时间里有效地制造笑料，保证一种“从头笑到尾”的欣赏效果。尽管这个小动物在影片中的喜剧成分远远多于叙事成分，可却是一个活跃气氛，并在短时间内非常有效的保持喜剧效果的手段。从故事结构来看，它在一定程度上承担着调节影片节奏或承上启下的任务，这也是“功能性”人物发挥的第三种功能。以这只怪松鼠的第三次出现为例，长毛象、希德和剑齿虎带着小女孩儿来到一个冰雪覆盖的路口，他们在那里向找食物的人问路，怪松鼠出现了，虽然不会说话，但是形体动作丰富而敏捷，他和树懒玩起了猜字游戏。他滑稽地指点着，最后直接点着剑齿虎告诉树懒：“前面是一群剑齿虎。”结果树懒还是没有明白，可怜的松鼠被发现苗头不对的剑齿虎踢飞在空中。怪松鼠的出现暗示着树懒他们即将面临危险，平静的氛围马上要被打破，为下面的紧张战斗做了个软铺垫，使叙述节奏流畅有度地快慢与张弛。
第三节动画电影人物的组合结构
20世纪中叶兴起的结构主义流派提出解读事物内在结构的新理论，早期代表人物列维·施特劳斯注重揭示神话要素中的二元对立关系，他考察部落社会体制和图腾分类特征时发现，神话中处处存在彼此相对的概念，如天——地、上——下、高——低、南——北、左——右、冬——夏、日——月、冷——暖、水——火、生——死、男——女等，每对都相互对照，其中一方总处于相对重要的位置。
他认为神话的基本功能是化解这些永恒对立的矛盾，使人超越由此而来的困惑和焦虑，恢复心理的和谐与平衡。他论证的这种“二元对立”模式后来成为结构主义方法论的核心。尽管这种模式算不上特别重要的理论发现，但是对于启发人们从较深层面追寻作品叙事的人物关系，研究故事的内在逻辑和结构原理还是有一定的实际意义的。本节将从人物设置的方面入手探讨动画电影所显现的二元对立性。
从大量的动画电影文本来看，其创作者也是在二元对立原则的潜在作用下处理人物关系和性格构成的。
可以说，在动画电影中二元对立的人物模式无处不在。
首先，善人与恶人的对立，像《白雪公主》里的白雪公主与王后，《冰河世纪》中的长毛象与剑齿虎等。其次，人物内在的二元对立，一种情况是共时性的，即某人同时存在截然相反的性格质素，比如《幽灵公主》中的桑，她拥有人类的身体和人类的情感，但她却抗拒人类，骨子里带着原始的野性和暴力。
另一种情况是历时性的，指某人可能经历前后相反的性格变化，如《马达加斯加》中的狮子，在饥饿难忍的时候，原形毕露，想把同伴当做美餐，后来经过同伴们的帮助，从痛苦的挣扎中走出来，放弃了吃“人”的念头，与同伴们和好如初。大体来说，二元对立的结构模式有助于揭示人物的性格特征，展露并解析故事中的矛盾，分解情节演绎和发展的线索。