艺术审美的目的之一在于追求快乐，艺术的一个重要职能也在于通过审美给人们带来美的享受。这里提出的“游戏观”是指演员在表演艺术创作中的一种创作观念，就表演艺术而言，“他”并非游戏，但“他”始终有一颗蠢蠢欲动的孩子般的心，“他”渴望新异渴望鲜活……随着表演艺术的不断发展、艺术观念的不断更新、创作心理和接受心理在审美层次上的不断提高，我们表演艺术工作者们更有责任为表演艺术还原一份稚气、一份纯粹的真挚、一份自然的流露。“游戏”的感觉造成轻松感，可以促成演员的轻松和自信；“游戏”的感觉引发享受感，可以唤起演员真正的体验，使艺术创作像儿童游戏一样流露出由衷的自觉行为，使演员在创作中获得儿童游戏般的自娱与享受。
有关“游戏”的问题已经不是第一次提出，早在18世纪60年代后半期，康德就直接提出有关艺术和游戏的问题；18年后席勒发表《审美教育书简》，表明游戏活动的自由性和艺术中的游戏因素；19世纪英国斯宾塞、德国谷鲁斯著书《动物的游戏》和《人的游戏》、拉查鲁斯著书《论游戏的魅力》、布登迪克著书《游戏的本质与意义》等等都进一步研究了二者的关系问题；我国著名美学家朱光潜先生在其著作《文艺心理学》和《谈美》中，除分析了康德、席勒、斯宾塞等人的理论外，还提到美国霍尔和德国拉萨勒斯关于游戏的见解，并且在《朱光潜全集》第二卷中提出“艺术的雏形就是游戏，游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动”，“所以要了解艺术的创造和欣赏，最好是先研究游戏”。
在表演艺术这一领域里，有关游戏和表演艺术创作间的关系问题也在深入研讨着。中央戏剧学院梁伯龙教授就曾专题讲座游戏感与表演艺术创作之间的关系。北京电影学院齐士龙教授于1986年著述《现代表演艺术论》，其中强调了在电影表演中应该提倡游戏感；于1991年在《电影表演心理研究》中，由心理学的角度研究了“游戏感与表演艺术间的关系”；于1994年在研究儿童影视表演规律的基础上著书《好玩的游戏与好看的艺术》，再次深入探讨了表演艺术创作中的“游戏”问题及其规律。
一、生活中的游戏与表演艺术中的“游戏说”
在这里，我们面对的游戏问题是指作为文化的一种适当功能的游戏，在生活中游戏伴随着文化又渗透着文化，游戏处处表现出自己特有的东西。
20世纪中期，荷兰著名的历史学家、艺术史学家约翰·胡伊青加在《人·游戏者》中将游戏定义为：“游戏是一种自愿的活动或消遣，这种活动或消遣是在某一固定的时空范围内进行的，其规则是游戏者自由接受的，但又有绝对的约束力，游戏以自身为目的而又伴随着一种紧张、愉快的情感以及对它‘不同于日常生活’的意识。”这里，我们将所谈的“游戏”分为两类：一类是儿童的游戏；另一类是成人的游戏。
游戏是儿童的一种纯粹自觉自愿的、无时空制约的、以想象和假定为基础的自我娱乐与享受的活动。游戏具备几项特性：
（1）游戏是自愿的、自主的、自由的行为。被迫游戏就不再是游戏了，最多不过是对游戏的强制模拟。
（2）游戏本质上不是“平常的”、“真实的”生活，具有“假定性”。
（3）游戏本身是不必满足某种物质利益或个人需求的，游戏具有非功利性，是由衷的活动。
（4）游戏创造秩序，具有规则。
（5）游戏具有隔离性、可重复性和特定的时空限制。
（6）游戏离不开想象力。
1.表演艺术与成人的游戏
德国杜宾根大学的艺术史学家朗格在《艺术的本质》一书中提出，“游戏是孩提时代的艺术，而艺术是形式成熟的游戏”。这就是艺术起源于游戏或称艺术就是游戏的学说。在一定意义上讲，表演艺术是成人的游戏。
（1）艺术有一个永远的朋友——游戏。
游戏和艺术之间存在着内在联系，当我们把游戏作为一种审美现象时，不难发现游戏与艺术有着“藕断丝连”的关系：游戏与个性形成有关这一事实证明，要使儿童对艺术感兴趣，最好借助于游戏；最初婴儿与艺术的第一次接触就是通过游戏的“工具”——玩具来实现的。游戏不可能没有玩具，如果儿童手中没有玩具，他可以用手中任何一样东西加上自己的“想象”创造出玩具来。这倒是像表演艺术创作尤其是舞台创作，导演、演员、制景、美工等创作人员寻找制作各种景片、道具，用来拟造一个他们需要的“真实”环境和生活，以实现他们艺术活动中的艺术审美要求。
在游戏过程中，艺术所具备的感性形象、想象、情感、意志冲突、身体动作、语言、声音等不可分割地联系在一起；儿童的游戏种类繁多，每一种游戏都密切地联系着一种艺术形式。比如：朗格曾列出如下——
游戏形式，艺术形式
听觉的游戏，音乐
视觉的游戏，装饰
运动的游戏，舞蹈
戏剧化的游戏，戏剧
看图画书，绘画
玩洋娃娃，造型艺术
建设性的游戏，建筑
讲故事的游戏，咏史诗……
一群天真稚气的孩子们趴在工程队的沙堆旁抢地盘儿、一手一手地捧水、和上点儿土、寻找漂亮的小石板儿小石块儿，一会儿工夫，长城、少林寺、宫殿、水池、大堤等有模有样地展现在这个大沙堆上，有的还故意把长城豁个口子大声喊道：这是那谁哭倒的那段儿……孩子们尽情享受着游戏带来的快乐。在某种意义上说，他们陶醉在一种特殊的戏剧——戏剧游戏中，他们作为“演员”扮演着各种角色，如医生、病人、八路军、国王、王后；他们又是“导演”，彼此安排动作，摆放各种游戏道具；他们还是“剧作家”，编排情节，编排简单的台词；同时，他们又是“戏剧”的组织者和观众。孩子们在自己的“游戏天地”里尽情享受着自由自在的快乐。如果对这些孩子们因势利导，没准儿将来能出建筑家、舞蹈家、歌唱家、表演艺术家、导演或剧作家……
可见，儿童游戏中的艺术因素是存在的，这种因素产生于游戏、由游戏滋养，它不单单是游戏的也不单单是艺术的，而是游戏艺术的，是通过游戏向艺术的过渡。
当然，长大后能成为艺术家的是极少数人，但是，他们曾经在“艺术世界”中享受、满足过，因为所有的儿童都游戏过。
艺术是社会生活的反映，是社会生活在人的头脑中反映的产物。对这一规律，古代艺术理论已有不同程度的论述。汉代编辑的《礼记》一书的《乐记》篇中说道：“乐者，本于人心之感于物也。”认为当时结为一体的音乐、诗歌、舞蹈，即“乐”，是来源于人的头脑对外界事物的感受。这一份感受反映到最初的艺术形式中恰恰是可以与游戏的某些形式对应的，是由感而发、由衷的，给参与者带来某种精神上的愉悦。仅在“游戏说”这一角度上讲，我们是否可以认为游戏已经长大了，游戏绝不再被儿童所独有，游戏的内容、形式都逐渐成熟，参与游戏的人也因规则等的升级而成熟了，游戏以一种艺术的形式存在并被成年人所接受。前苏联著名美学家斯托洛维奇曾强调：“游戏绝不等同于艺术，游戏留给童年但它可以把幸运的孩子引入艺术的殿堂，因为它具有艺术的审美、艺术的因素；相对的，艺术似乎逐渐摆脱了游戏，但是它仍然包括游戏的因素，没有这种因素艺术就不称其为艺术……”
我们提到表演艺术在某种意义上讲是成人的游戏，那是因为二者具备着互通的游戏因素，但为什么不说表演艺术是儿童的游戏呢？难道只是因为它是成人“玩”的、形式成熟的游戏吗？
其一，儿童的游戏与成人的游戏最明显的区别是二者规则的复杂性不同。
长大了的人们已不再陶醉于儿时的“过家家”，他们带着游戏一起长大，把游戏的形式和内容加工得更加成熟，诸如智力游戏（如下棋、猜谜、博彩等），活动性游戏（如赛车、赛马、游泳等），竞技性游戏（如足球、乒乓球、篮球、田径赛等）。这些游戏全部带有规则，很多人会因为规则越来越复杂而决定不再参与了。相比之下，孩子们的游戏规则少、比较容易，所以，没有一个孩子甘于退出好玩的游戏。
其二，成人的游戏会存在功利性，儿童的游戏是纯粹的自娱活动。
在游戏中，犯了规就要被罚出局，但规则的制定不只是为了淘汰那些游戏不精的人，更是为了选拔出优秀的人才，突出游戏活动的意义、目的，强调参与者的竞争意识、参与意识等等。现在广告、赞助、高额奖金等几乎充斥在各项“游戏活动”中。
是否可以这样说，成人的游戏逐渐被社会所利用，注入了某些功利意识，相对削弱了游戏本身固有的自娱特性，使参与者必不可少地增加“负担”。这一点大概是导致游戏着的成人和儿童在心理上有所不同的根本所在。
（2）游戏和表演艺术的主体心理分析。
应该说，游戏更不是表演艺术家族的外来客，在我国，自从表演艺术诞生以来，游戏因素就为表演艺术所固有。已故艺术家金山先生从表演艺术的角度认定：在两千年前的优孟就是中国最早的表演艺术家（优是中国古代滑稽戏的先驱，优是以讽刺调笑为职务的弄臣）。“优”是以游戏般的轻松和趣味达到其最终目的的，相继又有了参军戏，到滑稽戏、说唱、舞蹈、戏剧和电影表演艺术等，在这些艺术形式的发展中无不连带着某些游戏的因素。在这里我们说表演艺术是“成人的游戏”，更重要的是强调表演艺术创作者与游戏者在心理层次上的同一性。那么，游戏者在游戏时具有怎样的主体心理呢？
兰格（K.Lang）在心理学研究中着重关注了游戏者的主观经验及其态度：“在儿童游戏于艺术活动中，有一个关键的解释——有意识的自欺。”他指出：游戏者在游戏中要假装相信自己或对象是另外的人或物。这是一种介于信与不信之间的态度，是一种矛盾的心理状态：一方面，要真正进入角色、欣赏角色，自欺是必不可少的。也就是说想玩吗，想玩就得骗自己而且还要心甘情愿。另一方面，这种自欺不是真正的自欺，只是假装的自欺。换句话说，这种自欺是自知的、是假的，因为如果是真的，那游戏者（儿童或艺术家）不就成了真正的疯子和傻子吗，但他们并不是这样。
这真与假、信与不信之间的有意识的自欺正是游戏中游戏者的一对矛盾心态，恰恰吻合了表演艺术创作时演员在双重自我中的矛盾心理，我们隐约看到了游戏和表演艺术之间还有许多我们原本忽略或模糊的相通的性质。
2.游戏与表演艺术之间的相通性
我们之所以说表演艺术在一定意义上是“成人的游戏”，是因为它们还有某些共通之处，游戏所具备的特性正是在表演艺术创作中不断追求的。因为“成人的游戏”具备着儿童游戏的部分特性：自觉自愿、充满兴趣、有享受感等等，它与表演艺术创作的某些重要特性是可对照的。诸如：
游戏的特性——，表演艺术的特点——
自觉自愿的自欺，坚定地相信假定
充满着由衷性，由衷的兴趣
具有享受感，深入的真实体验
（1）游戏和表演艺术创作中的“自觉自愿的自欺”。
这种“自觉自愿的自欺”会产生绝对的轻信、信任和信念。在表演艺术创作中，演员首先需要解决的素质问题就是信念——树立坚定的信念。有人是痛苦地当演员，有人是快乐地工作了一生。为什么像文兴宇、李丁、冯小刚这样的导演没完没了地演戏？他们没谈游戏感，但游戏的特性被他们很好地掌握了。游戏和表演艺术创作的一个相同之处是二者都是“假定”的。“自觉自愿的自欺”直接带来的好处就是能够坚定地相信假定。
（2）游戏和表演艺术创作中的“由衷的兴趣”。
“游戏”这一词只不过是一个符号，所强调的是游戏般的感觉，其中很重要的核心就是兴趣。表演艺术的假定性决定了角色欲望并不是演员的真实欲望，但是，演员会自觉自愿地相信假定，在进入假定情景的同时，这种欲望会在兴趣的刺激下变得生动、自然。
游戏是一项自主的行为活动，游戏者能够伴随享受感而产生发自内心的由衷轻松和快乐。如果演员在表演艺术创作中有了由衷的兴趣，自然会呈现一种个性的真实，体现出自身个性的兴趣选择，这样，演员在创作过程中必然是充满了快乐与享受，在获得这种愉悦的同时演员更加张扬了个性的真实欲望，得到“甜头”后产生更浓烈的创作兴趣和欲望，以此递进、循环形成初始的创作动力，使演员快速地进入创作的假定之中。
（3）游戏和表演艺术创作中的“深深的体验”。
严肃的创作仅仅带来大量的物质产品，精神上却始终没有彻底的解放。在表演艺术创作中，演员完成的是一种精神成果，如果不能松弛地参与创作，创作也就失败了。游戏感的介入会给演员带来由衷的享受感，使他们陶醉在假定的角色生活中，快乐着、痛苦着甚至悲惨着，使他们在精神上得到满足和愉悦。在这个过程中，有了享受就更有兴趣，有了兴趣就会更好地深入体验。如此，创作出的成果才会更可信，体验才会更真实。是否可以这样说：上述提到的游戏的“享受感”与“斯坦尼”理论的“体验”在核心问题上是一致的——在其过程中二者都会实现由衷的享受、深入的体验，都会实现以体验为核心的轻松与快乐。
在这里，我们首先明确了儿童游戏与表演艺术创作是有区别的。成人的游戏更突出了游戏的规则性，儿童游戏更突出了自娱自乐和无规则性，这和表演艺术创作是一项严谨的工作截然不同。其次，透过对游戏与表演艺术“相通性”的剖析发现，表演艺术的特点，诸如深深的体验、由衷的陶醉、享受感、假定的深入等，恰恰体现在游戏的特性中。实现了这些特性，某种程度上讲，就是在表演艺术创作中实现了游戏感。因此，游戏感在表演艺术创作中具有突出的地位。