第三种方法是将戏剧结果提前告诉观众的倒叙方法，简称为“倒叙式”。曹禺的话剧《雷雨》，采用序幕的方式来介绍事件的结局。在教堂附属医院的一间特别客厅内，教堂尼姑与两个小孩之间的对话，介绍出了事件：“听说这屋子有一天连男带女死过三个人。”吴祖光的《风雪夜归人》也是用序幕的方式来介绍事件的结局：“树下头的人死了！还有两个人跑了！墙也倒了！看园子的人呢？滚到哪儿去了！混账东西！混账……”话剧中序幕往往起到倒叙的作用，把事件的结局预先告诉观众，使他们产生要把整个事件的来龙去脉了解清楚的浓厚兴趣。
第四种方法是按照戏剧情节发展的进程循序渐进叙述的方法，简称为“循序式”。在小仲马的《茶花女》中，第一幕共分为13场，按照戏剧情景的规定，展现了在茶花女的客厅里，某个夜晚十点钟开始直到凌晨发生的故事。随着戏剧故事的开展，观众对剧中人物之间发生的故事以及人物的性格也逐渐有了了解。在这一幕中，揭示了玛格丽特这个巴黎著名的风尘女郎一个普通的夜生活。而来到她客厅的客人里面有一个叫阿芒的外省小伙子，玛格丽特原先以为他不过是来寻花问柳的外省纨绔子弟。经过一个晚上的交谈，尤其当她发觉阿芒在自己心脏病发作时，能够很体贴地关照自己，她很感激。经过以后的交流谈心，她才了解到阿芒是一个对自己有真情实意的年轻人。到了第二幕，也是分为13场，通过第二幕剧情的展现，玛格丽特和阿芒已经发展到了恋爱关系，他们决心离开巴黎的风尘圈到外省的农村过新的生活。第三幕开始时，已经是距第二幕从巴黎到农村之后的三个月时间了，玛格丽特和阿芒又回到了巴黎。本来玛格丽特准备把自己的家当变卖还掉一切债务，下决心改邪归正过上正常的家庭生活。正在这时，剧情发生了转折，阿芒的父亲杜瓦来找玛格丽特，他对她说：“可是我的女儿，我可爱的白朗熙，要嫁的是一个诚实的人，她要进一个清白的家庭里去，而这个家庭也要求我们的家庭是同样的清白。……但是社会上一般人的看法可就大不相同了。他们所见的，只有你的过去……现在我女婿的家里，已经知道了阿芒的行为，而且向我声明，如果阿芒这样继续下去，他们那方只好退婚了，一个和你无冤无仇的女孩子的终身大事，就要破坏在你的身上啦！玛格丽特，你是懂得爱情的，也就请你把这份爱情的幸福赏给我的女儿吧。”
玛格丽特答应了阿芒的父亲，离开了阿芒。第四幕，阿芒不知真相，对玛格丽特怀恨在心，甚至当众羞辱她。第五幕，一直被父亲蒙在鼓里的阿芒，终于知道了事情的真相，他来向她道歉，但是她已经病入膏肓了，最后死在了阿芒的怀里。这是一出世界著名的悲剧，按照剧情发展的顺序来表演，清晰动人。
第五种方法是主要角色同时上场，没有贯穿全剧的主要事件，而是以刻画人物为目的的方法，简称为“茶馆式”。老舍的三幕话剧《茶馆》就是这方面的典型。在这部剧中有名有姓的角色44个，无名无姓的若干人。老舍说：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。……我设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的就像说书的了，同时，把他们自己的事又和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多……因此，人物虽各说各的，可是又都能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带看见了一点儿那个时代的面貌。”老舍让这些人物在同一个茶馆的场景里表现了三个历史时期的社会变迁。曹禺的话剧《日出》用了同样的处理方式，“这出戏出场人物很多。但是，正像曹禺自己所说的：剧中‘没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物’，这些人物萍水相逢，凑在一起，互为宾主，交相陪衬出一个主要角色——‘那个损不足以奉有余’的社会。”
三、话剧开场戏集中展现戏剧性元素
只有精彩的开场戏，才能凝聚观众的注意力，成为引导观众进入剧情的“凤头”。同时也是戏剧性元素集中汇集之处。这些戏剧性元素是话剧成功与否的关键环节，除了上面谈到的戏剧性元素之外，还有以下几个戏剧性元素需要加以强调。
首先是“戏剧情境”。戏剧情境又被称为“规定情境”、“假定情境”，其含义是相同的，因此论者统称为“戏剧情境”。斯坦尼斯拉夫斯基对规定情境的解释是：“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作中演员要注意的一切。”规定情景是一种艺术创造，梁伯龙说：“规定情境是一种假定，是在演出的创造中所存在的一切的假定。它既包括剧作家所创造出来的假定，也包括导演、演员和美术工作者（布景设计、置景、灯光、服装、化装）、音响、效果工作者等所创造出来的假定。规定情境并不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的‘艺术虚构’。但是，这种假定和艺术的虚构在演员的创作中有着不可忽视的重要作用。”
这里要指出的是，虽然“规定情境”是演员在塑造角色时的主要依据，是规范和衡量演员表演的重要标准，但是，开场戏对于演职员是否按照规定情境进行艺术创作，具有“先入为主”的效果。
黑格尔在谈到开场戏时说：“但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件，所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情景里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突和纠纷都已解决才能达到。”
可以说，开场戏中戏剧情境的营造是决定整出戏成功与否的关键。以《茶馆》为例。老舍对场景规定得非常具体：“一进门是柜台与炉灶——为省点事，我们的舞台上可以不要炉灶；后面有些锅勺的响声也就够了。屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可以见到后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋内和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着‘莫谈国事’的纸条。”对于已经在茶馆的角色，老舍也将其所处的位置安排得很具体：有两位茶客，也不知姓名，正眯着眼，摇着头，拍板低唱。有两三位茶客，也不知姓名，正入神地欣赏瓦罐里的蟋蟀。两位穿灰色大衫的——宋恩子与吴祥子，正低声地谈话，看样子他们是北衙门的办案的（侦缉）。对于茶馆的气氛，老舍也明确写道：今天又有一起打群架的，据说为了争一只家鸽，惹起非用武力解决不可的纠纷。假若打起来，非出人命不可，因为被约的打手中包括善扑营的哥儿们和库兵，身手都十分厉害。好在不能打起来，因为双方还没有把打手约起，已有人出面调停了——现在双方在这里会面。在这种氛围中，算命先生唐铁嘴趿拉着鞋，身穿一件极长极脏的大布衫，耳上夹着几张小纸片，走进茶馆。王利法见他说：唐先生，你外边遛遛吧！唐铁嘴说：王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！受相奉送，不取分文！……话剧由此开场。“一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境后，动作开始，情节发展，开端部分造成的情境的各种因素——情况、环境、人物关系，随着冲突的展开，有时会不断变化、发展，有时旧的因素消失，新的因素出现，这就造成了新的情境。”
另一个戏剧性元素是“戏剧的偶然性”。恩格斯说：“被断定为必然的东西，是由种种纯粹的偶然性所构成的，而被认为是必然性的东西，则是一种有偶然性隐藏在里面的形式，如此等等。”戏剧要把大千世界中的生活现象在特定的舞台上表现出来，把人物漫长的生活道路在舞台的场景中表现出来，将众多人物的内心思维活动向观众交代出来，没有艺术的提炼浓缩，是不可能实现的。
戏剧的偶然性就是艺术加工的重要手段。试举京剧《十五贯》为例来说明，熊友兰、熊友蕙兄弟俩，父母早亡，虽家境贫寒但发奋读书，准备考取功名。一日，熊友兰对弟弟熊友蕙说，由于生活艰难，他决定到外做工挣点钱以维持生计，要弟弟安心读书，并将书室迁进内一间去，闭门读书。熊家的隔壁邻居住着商人冯玉吾一家三口，儿子冯锦郎，天生陋相，童养媳侯三姑却容颜娉婷。冯玉吾看儿子和童养媳，年纪已经长成，准备让他们同房，但常见侯三姑嫌儿子丑陋往往有埋怨之意，于是趁着作成一笔交易后，买了金环一双和宝钞十五贯，在当面教训了侯三姑后，将财物交由她保管。侯三姑住房恰恰与熊友蕙住房仅一墙之隔。屋内老鼠较多，老鼠在侯三姑睡觉时将放在桌上的金环拖到熊友蕙的书架上，把十五贯宝钞拖入鼠洞内。而熊友蕙买了老鼠药放在大饼中置于鼠洞附近，准备饵鼠，老鼠把毒大饼拖到侯三姑屋内的桌上。熊友蕙在书架上发现了金环，于是拿到冯玉吾的店里去卖，冯玉吾见是自己给侯三姑保管的首饰，没有吭声，而是让儿子去质问侯三姑，儿子到了三姑屋内看见桌上的大饼就吃下肚，被毒死了。
冯玉吾就将熊友蕙和侯三姑告到了县衙门。县官认为证据确凿，是侯三姑与熊友蕙私通共谋害死冯锦郎，将二人问成了死罪。这就是《十五贯》中因为偶然性形成的第一个故事。接下来，熊友兰在渡船上当舵工，当他听说弟弟被定下死罪，痛苦难当，就想投江自尽，被乘客拉住。乘客们问清原委，很同情他，凑了十五贯钱交给他让他去救弟弟。熊友兰谢过众人就上岸连夜赶回家。某乡居民尤葫芦从姐姐那里借了十五贯钱准备做生意，喝了酒回到家，与养女苏戌娟开玩笑说把她卖给了华学士的小姐当陪嫁丫环。苏戌娟听说后连夜离家去找姑姑，路上遇到了熊友兰，两人结伴而行。此时，娄阿鼠赌博输钱回家，路过尤葫芦家，见房门开着，就潜入屋内，见到尤葫芦的十五贯，便见财起意准备偷钱。没想到尤葫芦醒过来，于是由偷变抢，搏斗中将尤葫芦杀死。第二天，人们发现了尤葫芦的尸体，于是分头追拿凶手，在路上见到了背着十五贯的熊友兰和苏戌娟同行。众人将他们送到衙门，县官认定这桩案子人赃俱在，证据确凿，他们也被问成了死罪。这是由偶然性构成该剧的第二个故事。从有戏剧以来，偶然性就始终糅合在不同时代、不同题材的剧作中，显示出特殊的魅力和活力。
第三，要强调“戏剧性动作”。劳逊说：“戏剧性动作是一种结合着形体运动和话语的活动；它包括对平衡状态的变化的期望、准备和完成（这个变化是一系列这种变化的一部分）。使平衡状态发生变化的运动可以是逐渐到来的。但是变化的过程必须确实地表现出来。虚假的期望和虚假的准备都不是戏剧性动作。”戏剧动作主要指剧中人物的外部动作和内心动作。语言是人物内心活动的表现，所谓“言为心声”，所以也属内心动作部分。外部动作主要指人物的形体动作，如《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯在城堡的厅堂内通过斗剑来进行决斗的场面，就是非常具有戏剧性的外部动作。这场决斗之所以扣人心弦，是因为其直接关系到戏剧的结局。有些戏剧的内心动作，如沉默不语、眼神表意等等，由于受舞台演出条件的限制，很难被后排的观众看清楚，所以主要是靠台词来表达，因此话剧也被称为语言的艺术。黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最大限度的清晰和明确。”
话剧的语言又分为独白、旁白和对话三类。