人莫圆该——审美的主观差异性
正是有了人的介入和判断，这才有了审美经验之诞生。但也恰恰是由于人之不同，又造成了审美之主观差异性。
首先，审美差异有个体原因。这在上文的艺术主体性中已谈过，这里不再赘述。
其次，审美差异有时代原因。时代不同，审美情趣就不同，最典型的例子便是环肥燕瘦之说，唐代以丰腴为美，代表人物是杨玉环，汉代以消瘦为美，代表人物是赵飞燕。
最后，审美差异有民族原因。审美也因民族之不同，而呈现兴趣之不同。拿音乐来看，蒙古族的长调、维族的半音、傣族的滑音和级进，都明显呈现出了各自的民族音乐风格。
伏尔泰在《论史诗》中就明确提出了这种区别，他认为，意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去；西班牙作家的特点则是辞藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严；英国人更讲究作品的力量、活力和雄浑，爱讽喻和明喻甚于一切；法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。
美与真、善关系的问题
科学求真、道德求善、艺术求美，三者各有专属，不应当把求真、求善之功能都付诸于艺术。尽管艺术自身也可按照现实主义的态度来反映社会之真，也可按照道德律令来教化读者，但诉诸审美才是艺术之为艺术的一个根本存在性问题。
固然，我们不否认优秀的艺术品里当然包括真善美高度融合的例子，比如小提琴协奏曲《梁祝》，它就富含着一种对人身自由、爱情美好的理想，讴歌了人性中向往美好的积极性。而且其丰满的艺术形象、内在的艺术张力、高超的表达技巧，无一不让受众为之震撼。
但是，艺术审美性之特征，并非全都在于真善美的高度结合，这跟艺术种类的本体属性相关，有的艺术本身不擅长表现语义，而主要在纯形式的层面进行着自为地发展，譬如无标题的纯音乐，在旋律行进中，我们体味的是音色的悦耳，旋律线条的动人，而非定要探究出其中内在究竟追寻着何种真理，闪耀着何种道德。
审美经验
审美经验是人在审美活动中所获得的感性体验，其本质乃是一种无功利的快感，审美体验状态可分为优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞。
1.优美
优美，又可称为柔美、秀美、典雅美，是审美经验中最常见的一种形态。香山的红叶、西湖的雪景、江南的雨巷、林间的小道，无不体现出了一种物和人之间那种和谐愉快的关系。
清人姚鼐在《复鲁絜非书》中这么说“优美”：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”
如是观之，此类审美经验在整个中国古典审美时期几乎占据主流。《诗经》中的“美目盼兮，巧笑倩兮”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“蒹葭苍苍，白露为霜”等优美意象，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”里的超然境界，王羲之《兰亭集序》里蕴涵的形式意味，琴曲《流水》所充盈的悦耳线条，这些优美经验历经千年至今仍能感动读者，可见其有普适性。
康德在《判断力批判》中认为，优美是一种“纯粹美”“自由美”，而崇高则是一种“依附美”。并指出了优美感所包括的四个原则：无功利的趣味、无目的的合目的性、无概念的普遍有效性、无概念的普遍必然性。主要意思是说，优美是一种无关利害但却令人愉快的经验，这种经验虽没有明确的目的，但却与人的目的并不违抗和冲突，优美感的达成虽然全然是感性的，但却与理性思维或逻辑的必然性的判断并无违逆，而是一致的。
2.崇高
崇高，又可等称为壮美、阳刚，这也是审美经验中的一种常见形态。天崩地裂、风雷相激、壁立万仞、巨浪滔天、千军万马、沙场点兵，在这些审美对象之前，人对物的观照基于对自身否定的痛感之上，从而获得一种否定性质的审美经验。
清人姚鼐如此说“壮美”：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”
李白的“危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”是壮美，“西风残照，汉家陵阙”也是壮美；柳永的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”也被苏东坡说“不减唐人高处”；辛弃疾的“举头西北浮云，倚天万里观长剑”更是气势如虹。这些壮大之美，之所以能够如此打动人心，在其能够以大破小，审美对象之大与审美主体之小形成强烈反差，人在审美对象前之渺小、无力甚至痛苦更凸显其对生命张力之体验，更能产生对审美对象的一种敬畏之感。正是蜀山之愈发壮大、蜀道之愈发难行，人之渺小才愈发凸显，自我否定心理才愈发强烈，敬畏之感才愈发由衷，也才愈发有“危乎高哉，难于上青天”的慨叹。
康德在《判断力批判》中认为，崇高感的产生有赖于数量之大或者力量之大，另外，对来自于神的绝对律令，也能产生崇高之感。这三种大的形式，在我们的心理感受中摧毁了我们的感性经验形式，使我们的感性形式和尺度无法立刻把握它们，这种无能感使我们感到自己的渺小、微不足道，由此产生了巨大的压迫感、恐惧感和恐怖感，甚至威胁到我们直接的生存。但是，人们没有被这些巨大无限的东西所击垮，而是在心理上运用无限的理性和无限的想象力，将自身提升到超越这些引起恐惧、恐怖、压迫的对象之上，使我们产生了一种理性的力量，并坚信我们能够战胜一切。这种在内心中唤起的理性的力量超越对象的压迫，并使我们感受到理性之无限，进而使我们获得崇高感。
康德进而认为，人们之所以感受到崇高，并非是自然对象本身崇高，而是在对象的压迫下所唤起的理性无限和内在的升华，使人们获得了崇高。崇高不包含在任何感性形式里，只能涉及理性的观念。这些观念虽然不可能找到与它们恰好合适的表现形式，却可以在心灵中激发、召唤起来。意思是说，不是自然对象崇高，而是那些自然对象所具有的数量、力量的无限之大唤起了我们内心理性的无限和想象力的无限，使我们有了超越感和升华感，正是这种感觉才使我们感到崇高。
康德在《判断力批判》里具体说明了崇高感的审美体验过程：“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电和雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的废墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵抗的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”
因此，相对于优美来说，欣赏崇高更需要主体具有高度的情操和文化修养，要有强健的精神力量和直面残酷现实的气概。这就是为什么崇高这种审美经验类型诞生较晚的原因，也是缘何性格软弱的人欣赏不了崇高的原因。据此，康德才认为“美是道德的象征”。
上述的崇高感中夹杂着痛感、恐怖甚至可怕等否定性的感觉，这种感觉依然属于美感经验。崇高感虽然夹杂着痛感、恐怖、可怕，但感受者并没有因此而被彻底击垮，人也没有就此在对象的无限和巨大面前缴械；相反，人这时却抛却他的自然感性力量，而诉诸其理性力量、文化修养和生命动力，从而超越对象的巨大和压迫，把生命升华至一个超绝的、至高的境界。此时，人不仅获得极大的快乐，进入一种比优美感更高的沉醉中，而且对象的巨大和无限、恐怖和变形等，也都成了表现生命力的超绝和理性之无限的象征。因此，崇高感并未超越美感经验的范围，只是成为不同于优美感的另一种形态的经验。
3.悲剧
悲剧，在此又称为悲剧感，和喜剧感是对立的审美经验形态。俄狄浦斯弑父娶母后弄瞎双眼自我放逐，梁山伯与祝英台虽为有情人却不能终成眷属，金庸小说《天龙八部》里的萧峰心忧天下与宋辽对峙之间的矛盾冲突终造成杀身取义，这一个个鲜活的艺术形象，无不以极其壮烈的毁灭性结局收场，给人以强烈的心灵震撼。
悲剧的特点，首先就是人物遭受不幸，这种不幸或者是死亡，或者是失败，或者是陷入不能自拔的困境。这种人可以是英雄，也可以是普通人，也可以是亚里士多德所说的“有缺点的好人”，其属性都必须具备美好的一面，因为“悲剧就是把人生美好的东西毁灭给人看”。这种美好的毁灭，给人一种压抑和痛苦，尤其当这种毁灭是一种不可避免的、不可改变的结局时，它更似一朵怒放的伤花。
悲剧除了悲之外，还要求包含“净化”作用。从生理上，净化是一种对生理上压抑的宣泄，观看者在观看悲剧的过程中，将自身的不幸投射到悲剧人物的不幸上，通过这样的投射，观看者宣泄了自己在生活中的压抑感，借他人之酒杯浇自己之块垒，以此获得一种舒畅的松弛。从情感上，通过将自身生活中所积累的哀怜和恐惧，通过悲剧中人物的命运而投射出去，从而得到净化，即一种情感上的解脱。从精神和道德上而言，净化作用就是通过悲剧人物的不幸，把观看者导向对人生真谛的认识和领悟，从而把观看者引向一种超越，让人们获得一种精神的解脱。
和上面所说的崇高感一样，悲剧也是由对人构成否定性的因素先引起压迫感、被否定感，然后经过辩证转化，最后产生升华和超越的快感。只是，崇高由无限的对象所激发，并唤起理性的无限和想象力的无限来超越对象的无限，从而造成升华和超越；悲剧则由不幸所激发，最后经过转化产生一种净化和解脱的快感。
因此，悲剧的本质就是，通过不幸、毁灭甚至死亡，把人们从有限的、片面的存在导向超越性层面，并使人摆脱现实的沉沦而超度到本真存在时所获得的升华感和对生命真谛的体验。