【A·卢那卡尔斯基】
《艺术论》
美学者，是关于评价的科学。人从三种见地，即从真、善、美的见地，以评判价值。惟一切这些的评价相一致之间，惟在其间，才能够讲惟一而全体的美学。然而那些是未必常相一致的，所以作为原则，乃是唯一的美学，而从自己之中，派生了认识论和伦理学。
……助长生活的一切，是真、是善、也是美，是凡有大抵积极底的，善的，魅惑底的东西；将生活破坏，低降，以及加以限制者，是虚伪，是恶，也是丑——是凡有消极底的，恶的，反拨底的东西。在这个意义上，则凡从真善美的见地所加的评价，一定应该相一致。其实，由我们看来，是包括一切而无余的知识，和人类生活的正当的构成，和美的胜利的理想，容易融合于生活的最大限度的——理想的。
【埃斯卡尔皮】
《文学社会学》
我们知道图书的消费和图书的阅读不是一回事。一位消费者购买（更为少见的是借）一本书并不打算专门去阅读它，甚至不打算附带地浏览一遍，这种情况是有的。
要说明这一点，我们不妨举一些例子，如有些人为了“炫耀”才购买“必须有的”书，他们把买书看成是表明自己富有、有教养或高雅的标志（这是法国图书俱乐部最常利用的手段之一），有些人是把购书作为投资购买稀有版本的，有些人是出于习惯购买某套丛书中的各种图书的，有些人是因为忠于某项事业或某个人（其作品受到行家的赏识）而购买书的，有些人是由于喜欢漂亮的东西而购买书的（如果一本书的装帧、编排或插图很精美而被认为是艺术品的话），上述例子中所说的书是“作为物品的书”。
我们对这种不是为了阅读的图书消费感兴趣，仅仅是因为它参与到图书的经济领域……
【科林伍德】
《艺术原理》
通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。
我们还不知道这个公式意味着什么。我们可以逐词加以注释，然而只是为了预先防止误会。这样，“创造”指一种并不具有技巧特征的生产活动。“为自己”并不排斥“为他人”，相反，至少在原则上，“为自己”似乎是包括“为他人”的。“想象的”丝毫也不意味着任何“虚拟”之类的东西，它也不意味着名为想象的活动是进行想象的人所私有的。“经验或活动”似乎不是感官性质的，并且不能以任何方式加以特殊化，它是包括整个自我在内的某种整体。“表现”情感与唤起情感当然不是同一件事情。情感在我们表现它之前就已经存在了。但是，我们表现情感时，我们赋予它另一种不同的情感色彩；因此，表现以某种方式创造了它所表现的东西，因为确切地说，这种情感、情感色彩以及诸如此类的一切，只有在得到表现的情况下才会存在。最后，只有当我们用“情感”所指的那类东西，在我们谈论的那种场合中得到了表现时，我们才能说“情感”是什么。
【苏珊·朗格】
《艺术问题》
艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的形式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利·詹姆斯所说的，艺术品就是“情感生活”在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。艺术中的“善”就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。
【荣格】
我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化阶段的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中。在麻醉状态中和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。这些意象本身往往具有一种原始性质，以致我们可以猜测它们来自古代的秘密教义。此外，穿着现代服装的神话主题也不断出现。在集体无意识的所有表现形式中，对文学研究具有特殊意义的是，它们是对于意识的自觉倾向的补偿。也就是说，它们可以以一种显然有目的的方式，把意识所具有的片面、病态和危险状态，带入一种平衡状态。在梦中，我们可以从积极的方面清楚地看到这一点；而在癫狂状态中，这一补偿过程虽然往往十分明显，却采取一种消极的形式。
【布洛】
《心理距离》
艺术也曾轮次被同样竭力地称为“理想主义的”和“现实主义的”，“肉感的”和“精神的”、“个性的”和“典型的”。许多美学原理曾动摇在这些对照的正反两面之间。本文的论点之一是：这些相反术语可以在更基本的概念“距离”上取得综合。
其次，“距离”提供了一个最需要的判断标准，以区别美和一般的适意。
再则，“距离”标志着艺术创作过程中最重要的步骤，而且可以为通常被泛称为“艺术气质”这东西的一个显著特征。
最后，“距离”要求被视为“审美知觉”的主要特征之一，如果我们可以用这个术语指一种对经验的特殊心理态度或看法，这种看法在种种艺术形式上都是丰富的表现。
……
是距离使得审美对象成为“自身目的”。是距离把艺术提高超出个人利害的狭隘范围之外，而且授予艺术以“基准”的性质，这种性质19世纪的唯心主义哲学认为是形而上学必要条件。它使得艺术的起源、影响或目的等问题，差不多像艺术的交换价值、快感、甚至道德意义等问题一样，是毫无意义，因为它把艺术作品提高超出事件关系和使用目的的领域之外。
尤其是距离提供了审美价值的一个特殊标准，以区别于实用的（功利的），科学的，或社会的（伦理的）价值。所有这些都是具体的价值，或像功利价值那样是直接地切身的，或像道德价值那样是间接地而遥远切身的。高谈艺术的“快感价值”而把快乐说引用于审美学说上甚至比高谈伦理学上的道德快乐说更不切题。审美的快乐就是一种折中学说。它企图调和功利目的与审美价值以为社会之用。
……
“快乐说美学”的公理是：美就是快感。不幸在快乐说这个公式不是可逆的：并非一切快感皆为美。
……
距离说却提供一种运用简单而意义深远的区别：适意是一种无距离的快感。美，最广义的审美价值，没有距离的间隔就不可能成立。
【立普斯】
《论移情作用》
审美欣赏对象的问题可以有两重答案。从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于它里面使我感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分隔开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。
从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照展在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我只感到强壮、自豪和自由，并不是做为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里，而且只是在所观照的对象里。……
审美快感的特征从此就可以界定了。这种特征就在于此：审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而客观的自我。
这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定那个的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不存在。
【马克思·韦伯】
一种一定的，即使是非常进步的技术的运用，也丝毫没有表达出艺术作品的美学价值。艺术作品即使具有十分原始的技术——如没有任何透视知识的画——也可以具有在美学上完全的，与合理技术基础上所创造的完全相同的价值，即使在艺术意愿局限于“原始”技术下所产生的那种形式的条件下，也可以具有美学上完美的价值。新技术手段的创造，首先只意味着越来越大的区别，并且只提供了价值提高意义上的艺术越来越增长的财富的可能性。事实上，新技术手段的创造，不少具有形式感情“贫困化”的相反的效应。
【阿多诺】
《启蒙辩证法》
从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。少数生产中心与分散的接收方式之间的技术上的对立，决定供应的组织和计划。这种供应的标准，最初是由消费者的需求决定的，因此它是毫无阻碍地被接受的。事实上，支配和反过来起作用的需求，是一个循环的圆圈，在这个圆圈中，越来越密切地聚集成了体系的统一性。……但是每一个自发地收听公共广播节目的公众，都会受到麦克风，以及各式各样电台设备中传播出来的有才干的人，竞赛者和选拔出来的专业人员的控制，和受他们的影响。
整个世界都得通过文化工业这个过滤。电影观众认为，电影就是外面大街上发生的情况的继续，因为电影本身应该严格地反映日常感觉的世界，这种旧的经验就是生产的准则。生产技术越是密切地和完整地重复经验的对象，人们今天就越是容易产生错觉，认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延长。……文化产品本身，其中最有代表性的是有声电影，抑制观众的主观创造能力。这些文艺作品，虽然能使观众熟悉它们，但是，如果观众不能摆脱它们所表现出来的许多掠过的具体细节，它们却约束了观众的能动的思维。当然，因为这些文艺作品的内容是迅速而过的，所以各个细节不需要一一表现出来，从而抑制了观众的想象力。谁要是被电影的宇宙、被姿态、图像和语言深深地吸引住了，而不再需要通过别的什么途径去了解宇宙，那就说明机器的这些活动已经完全把他吸引住了。
因此他就会自动地注意观看所有有关的其他电影和其他文化产品。工业社会的力量对人们的影响，是一劳永逸的。文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费。但是文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品。没有一个人能不看有声电影，没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业产品的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子。
今天，文化工业中出现了许多专家能人，他们进一步发挥了他们过去在艺术鼎盛时期已经自由发挥的市场调节作用，满足了文化水平低者渴求知识的欲望。文化工业体系之所以出自自由主义的工业国家，是因为自由主义的工业国家成功地制造出来了一切先进的文化手段，例如电影、无线电广播、爵士音乐和杂志。当然，这些进步之所以出现，是因为遵循了资本的普遍规律。
《文化工业再思考》
“文化工业”（culture industry）这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。在我们的草稿中，我们使用的是“大众文化”（mass culture）。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用“文化工业”代替了它。我们必须最大限度地把它与文化工业区别开来。文化工业把古老的和熟习的熔铸成一种新的品质。在它的各个分支，特意为大众的消费而制作并因而在很大程度上决定了消费的性质的那些产品，或多或少是有计划地炮制的。各个分支在结构上是相似的，或者至少是互相适应的，以便使它们自己构成一个几乎没有鸿沟的系统。这成其为可能，既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽——文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。
因此，尽管文化工业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。文化工业使我们相信事情就是如此。大众媒介是特别为文化工业打磨出来的，它已经把着重点转到了无害的领域。它既不存在首先关心大众的问题，也不是一个传播技术的问题，而是使大众自我膨胀的精神的问题，是他们的主人的声音的问题。文化工业错误地把它对大众的关心用于复制、强化他们的精神，它假设这种精神是被给予的、不可改变的。这种精神如何被改变的问题完全被置之不理。大众不是文化工业的衡量尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业本身如果不适应大众就基本上不可能存在。