三、历史戏说剧：以后现代式无深度戏仿消解历史
与前述两种历史剧类型相比，历史戏说剧更强调历史剧作为一种艺术的大众娱乐属性，它不追求事必有据、有闻必录的历史严谨性和艺术风格、接受心态的审美严肃性，也不纠缠于历史真实与艺术真实之间欲说还休、欲道难明的微妙关系，而主要以娱乐观众为旨归，以轻松好玩为诉求，作品一般带有幽默诙谐、插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子，又不乏稗官野史穿插其中，但更多的是剧作者依靠丰富想象和自身的艺术积累而虚构出来的，只是对某一时代和历史人物感兴趣，便随兴之所至，天马行空，嬉笑怒骂，敷衍杜撰而成。戏说剧虽然也以历史人物为叙事载体，但主要事件大多虚构，在情节建构上大规模编造，“皮之不存，毛将焉附”，当戏说剧中的故事完全成了子虚乌有的历史典故或文人笔记、艺人能事的产物，那么所谓看似真实的历史人物实质上业已虚化，只成了镜花水月、雪泥鸿爪。
历史戏说剧自1992年《戏说乾隆》之后极其繁盛，且不说《戏说乾隆》接拍续集，《戏说慈禧》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《康熙微服私访记》、《李卫当官》、《少年包青天》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《格格要出嫁》、《神医喜来乐》、《巡城御史鬼难缠》等作品更是掀起了戏说历史的风潮。此时，在商业大潮的冲击下，娱乐化进程狂飙突进，启蒙精神和精英话语开始失去神圣光彩，英雄主义、理想主义、集体主义常被束之高阁，个体宣泄意图取代群体膜拜，人们逐渐完成由激情到冷静、由彼岸到此岸的过渡与转型，文化产品也慢慢溢出精英话语和主导意识形态的圈子。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品”。可以说，历史戏说剧无深度的平面化、拼贴性的零散化和戏仿式的娱乐化，在此时最具后现代文化的形式特征，并在相当程度上契合了大众娱乐和审美消费的文化心理。
（一）以后现代式无深度戏仿形成事件核心
如果说在历史亚正说剧中只是借助于历史的骨架，通过对历史实行有意识的改写、变形、虚构、升格等策略以构建戏剧冲突推动叙事，并加以现代阐释和重构，那么在历史戏说剧中几乎把历史事实弃如敝屣，历史人物在失去特定的活动时空后成了一堆徒具虚名的审美符号。
历史戏说剧在叙事策略上的一个深层机制即是对历史和现实的戏仿。“戏仿”（parody）按其字面意义为“滑稽模仿”、“戏拟”，而在后现代主义者眼中，“戏仿”是“仿拟”的特殊形态，或戏谑性仿拟，超越了单纯模仿的层面。“后现代作品中对传统文类（如神话、童话、侦探、言情、科幻等）或文本（各种经典作品，如莎剧）的借用既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类和文本本身的解构。戏仿以互文性为基础，“不只是指称作品中上下文关系或语境关系，而且是对文本中心性、封闭性的反拨；它消解了文本的中心，建构了文本的边缘，并在文本的边缘进行了多种复杂的交叉，体现出文本之间的一种复杂关系”。
在仿文和源文之间形成的这种特殊的“互文”关系基础上，仿文往往通过对源文的戏仿，进而形成反讽、引征、模仿、拼贴、解构等后现代文本策略。由此，历史戏说剧也在这种后现代式的叙事游戏中，颠覆了历史剧宏大叙事的神圣外衣，消解了历史表述的严肃性和沉重性，在轻松、诙谐的阅读体验中，肆无忌惮地嘲笑经典，随心所欲地挥洒快感，尽情宣泄大众文化时代人们的消费欲望。在上世纪90年代初率先刮起戏说风潮的首推《戏说乾隆》，这一戏说文本正是对乾隆微服私访的民间传说和现代爱情故事的戏仿。《戏说乾隆》第一部由《江南除霸》、《西滇风云》、和《宫闱惊变》三个故事组成，通过乾隆皇帝的三次微服出巡惩贪除恶、为民解困，并不断上演游龙戏凤的风流故事，营造了与三位美丽民女的爱情传奇。
同时这部剧还借助文本间互文性模仿了经典武侠剧的表现形式，把乾隆帝塑造成为一位身怀绝技、出手不凡、行侠仗义的武功高手和侠客义士的形象。《戏说乾隆》与此后的《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》等戏说剧明显具有文本互文性，叙事模式和人物形象基本上保留下来。《宰相刘罗锅》走了与《戏说乾隆》相似的路线，也是对历史和民间故事的戏仿，抽离了真实的历史时空，把历史上和珅和刘墉两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空，如此般配地斗智斗勇，嬉笑怒骂，上演类似“关公战秦琼”的闹剧。《铁齿铜牙纪晓岚》则是把戏仿的对象换作和珅与大才子纪晓岚，与《宰相刘罗锅》相比，和珅形象在内涵与外延上既变化不大，又由同一个演员扮演，本身便具有强烈的互文性，但是与《乾隆王朝》、《梦断紫禁城》中严肃的和珅形象相比则造成戏谑性的互文关系。《李卫当官》也是对历史记载的戏仿性演绎，李卫形象则与相对严肃的《雍正王朝》中的李卫形成滑稽性互文关系。在这些戏说剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，却将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。
戏说剧这种基于互文的戏仿策略使其带有显著的拼贴特征。按照美国著名学者詹姆逊的理论，拼贴是“后现代主义目前最显著的特点和手法之一”。《康熙微服私访记》包含《犁头记》、《馒头记》、《锦袍记》、《食盒记》等一系列小故事，这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说，在历史亚正说剧中，叙事时空的拼贴只是偶一为之的话，那么戏说剧在叙事上的拼贴则是大规模存在，叙事时空具有随意性。在事件所处的时空概念中，相比于现实主义、现代主义式的强调时间线形发展的“历时化”时空排列中，历史戏说剧更明显地体现为一种“共时化”状态，在叙事的整体结构上以“共时性”为主，事件多处于一种时间的横断面中，时间感弱化，事件只在不同的空间上演，很多情况下可以把这些事件的时间顺序打乱加以重新排列，并不影响叙事逻辑，这种空间感的强化使历史戏说剧呈现出碎片化、拼贴化的特征。不只是《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》等系列剧是这样，即使是在非系列剧《宰相刘罗锅》中，其核心事件有很多也可以前后调换，缺乏时间上的严密逻辑关系。