三、叙事人物的类型化
1.男性大家长与掌门人
在中国传统伦理文化中，男权占统治地位。无论是“国”还是“家”，家长基本都以男性统治者的面目出现，即使在某部电视剧中偶尔出现女性家长形象，那也是作为男权文化的另一种变形，如《橘子红了》中的大太太，一个具有极度悲剧命运的人物，为了挽回大伯的心，她处心积虑、心机用尽，比男性大家长更让人毛骨悚然。还有《大宅门》里的二奶奶，作为一个女掌门人，无疑发挥着男性家长的作用，为了家族利益固然殚精竭虑，其手段亦不让须眉。
在家族剧中，大家长往往有着至高无上的地位，是“父权”的象征，他们在管理家族内外繁杂的事务中发挥举足轻重的作用，这也是在家族剧中浓墨重彩加以打造的。《大钱庄——晋昌源票号》主要展现了徐掌柜一心为家族事业奋斗的人生经历，他外与官府、青帮等社会各色人等展开激烈商战，积极扩展自己的票号业务，内则含辛茹苦、忍辱负重，不断为家族利益牺牲自我。《梦回青河》中的康笏南虽已年迈，依然频繁奔波于票号之间，屡败屡战，为家族事业坚持不懈。家族剧中的家长一方面作为家族事业的掌控者兢兢业业、励精图治、光耀门庭，体现出积极上进、自强不息、奋斗不懈的优良品质，但是，相伴而生、形影相随的另一方面是，他们往往也作为家族至高权力的象征拥有对家族成员生杀予夺、任意处置的大权，经常扮演独裁者、毁灭者的角色。需要注意的是，大家长赖以支撑的是等级森严的宗法礼教制度，所以，大家长下面，还有大大小小的各种家长。比如《橘子红了》中，容家大老爷无疑在不知不觉中成为一种美好事物的扼杀者，对于三位太太的悲剧命运有着无可推卸的责任，而大太太作为乡下橘园某种意义上的另一个主人，在自身的毁灭中，也在不断毁灭着比自己更为弱势的秀禾乃至耀辉的生命。《中国往事》中，阴郁沉闷的江南曹家，大老爷曹如器时时刻刻在窥视着整个家族的一举一动，妄图把一切隐秘尽在他的掌控之下，还精心寻找了一个奇特的代理人“耳朵”。曹如器那口大锅里无所不煮的五味老汤和在阳光下曝晒的虫蛀的线装书，无不充满了旧文化的象征。
2.女性受难与觉醒者
家族剧中有着大量情爱抒写，自然少不了众多精彩纷呈、命运各异的女性形象。在男尊女卑的家族文化语境中，虽然时而给人以男耕女织、琴瑟和谐的美好图景，但是女性从未能真正改变其弱势地位和受难者形象。《白银谷》中的杜筠清，出身名门，是清朝驻法公使的女儿，受到过良好的文化教育，最初是以一个单纯的少女形象出场的。然而在她被迫逃到老家山西后，便开始了悲惨的人生。秦家和康家为了获取洋务资源都想娶她，把她当做结交杜家的中介。虽然她爱着康家三少爷，但是为了救父亲，却嫁给了康老爷。最后她勾引下人，想通过种种手段来平衡自己的心理和报复他人，沦入无法自拔的痛苦深渊。《橘子红了》中三位性格、背景迥异的太太无不沦为旧式婚姻制度的牺牲品，这不单单是个人命运的悲剧，更是一种无法逃离的时代困境。在无可阻止地走向各自的宿命中，既有被动的也有主动的因素，尤其是女主角秀禾，在报恩和自我献祭心理的共同驱动下，主动放弃了自己原本可以争取美好命运的权利。大太太在一年又一年、红了又红的橘园中，在无望的等待中期盼着老爷归来，为短暂而虚伪的尊严耗费了青春。这种女性受难者的形象更加突出地体现在根据张爱玲原著改编的电视剧《金锁记》中曹七巧的身上。七巧嫁到大户人家，守着一个瘫痪的丈夫，葬送了青春与幸福，唯一安慰自己的就是成箱的金条与首饰，如同终生戴着黄金做的枷锁。压抑、绝望、悲凉形成了七巧极度扭曲的人格与心理，这不仅毁灭了自己，也亲手毁灭了自己的一对儿女。七巧之于大家族的意义，如张爱玲常说的，不啻“一个苍凉的手势”，只能充当“家族”的牺牲品。
但是，在家族剧中女性也不是一味地沦为旧时代的牺牲品，也有着一定程度的女性自我觉醒意识。从《谷穗黄了》中的韩家小女儿到《中国往事》中的曹家三女儿曹光婷，我们看到的是女性不再满足于男性附庸、贤妻良母的角色，自我意识开始觉醒，纷纷走出家门，在积极参与社会实践乃至革命活动中实现自我价值。如《范府大院》的念人，最终投奔到革命圣地延安从事民族解放事业；《大宅门里的女人》的高胜男也在为革命事业而奋斗中找到了新的人生方向；《春花秋月》的霍雨菡历经柳、侯两大豪门，终于在爱人牺牲后选择了革命道路。
3.家族叛逆与革新者
在“君君臣臣”、“父父子子”的旧式伦理框架中，家族剧中的叛逆者既是对父辈一代的推翻，也是对整个社会礼教的反叛与对抗。这种“专制与反叛，压迫与顺从，沉沦与突围的生存状态和紧张关系，从‘人’的意义上颠覆了传统的家族模式”。他们的反抗实际上是一种“人”的觉醒。
家族剧中出现了一批传统意义上的离经叛道者，他们逃离了压抑、封闭的大家庭，但是，最终随着个人成长自身也逐渐再次转变为新的家长，如《大宅门》中的白景琦，看似是一个大家族的叛逆者，恰恰成为振兴白家的新一代掌门。即使是《红楼梦》中的贾宝玉，他的乖张叛逆，也只是为了表达一种对封建礼教的厌恶和对男尊女卑观念的反抗。对于一个时代来说，他们还是被淹没在旧的文化制度中苦苦挣扎，不可能找到新的出路，《家春秋》中觉慧的出走其结果也是如此。
家族剧中还出现了另一种预示新时代来临的革命性的叛逆者，他们生逢其时，处于新旧时代交替变革的风口浪尖，于黎明前的黑夜已经看到了一线曙光，与旧文化、旧体制做最后的厮杀与搏斗，这些离经叛道者实质是对“礼教压制人性”的抗争与呐喊，如《中国往事》中的郑玉松、曹光汉和《人间正道是沧桑》中的杨立仁、立青，这使得家族剧具有了另外一种品格，不再仅仅局限于旧文化的圈层，对其顶礼膜拜或津津有味地赏玩，而是以革命话语的视角观照人生命运，大张旗鼓地反叛旧文化、建立新社会。《中国往事》中的郑玉松、曹光汉与《人间正道是沧桑》中的瞿恩、杨立青甚或立仁是精神相通的，都是不满于旧制度和旧时代而敢于起来革新和行动的人。但从某种意义上说，前者所在的群体是后者群体的先行或萌芽，由于所在时空的差异，前者有着更多的身份苦闷、精神彷徨、行动羁绊和价值诉求的难以名状；而《人间正道是沧桑》对革命、理想和反抗的诉求却是显性与高涨的。
我们说，带有革命与革新色彩的叛逆者只是家族剧对于特定年代人物塑造的一种模式。从整体来看，革命与回归、颠覆与重建复杂地交织在家族叙事话语中。
第三节家族剧的风格流派
家族兴衰与特定的空间文化有着密切的联系，不同的地理环境产生了不同的经济模式和文化类型，“杏花春雨江南”、“铁马秋风塞北”表达的是两种不同的审美体验与艺术想象，“小桥流水人家”与“大漠孤烟直”也绝对是两种迥异的自然与文化景观。因此，表现不同地域文化、民俗文化和家庭伦理状态的家族剧必然会深深打上本土文化的烙印，再加上创作者各自的美学追求，家族剧在其长期的发展流变中，逐渐形成了不同的地域流派，并在家族叙事的共同框架内显现出各具特色、大放异彩的风格特征。“艺术的世界是真理的外观”。不同地域的文化血脉是家族剧滋生成长的必要因素，也是家族得以存活延续、生于斯长于斯的精神家园。这里择其要者，从空间造型、色彩基调、音乐及语言风格等本体元素简要论述一下北京流派、江南流派和山西流派家族剧的迥异风格。
一、北京流派
明清以来，京城作为首都逐渐成为全国文化中心，在历史时空的流转中，见证了中国封建王朝晚期以至近现代一系列的重大社会变迁与岁月沧桑。作为几百年的皇城故都，北京既有那种天子脚下、睥睨一切的威严豪放与天然优越感，又有因文化积淀带来的典雅、大气与雍容气度，还有着在时代剧烈交替的过渡期首当其冲、痛彻骨髓的沧桑感。尤其是近代以来，京城作为京畿重地一直处于洋务运动、维新变法、军阀争权、五四运动等重大社会变革与文化新思潮的风口浪尖上。正因为北京文化中所具有的那种独特的开放襟怀与文化包容性，使北京当之无愧地成为中国前现代与现代文化的某种典型写照与解剖文本。在此文化环境中成长起来的京派家族剧擅长通过再现京城家族生活的日常状态和琐碎场景，传达出浓浓京味，其代表作品有《四世同堂》、《大宅门》、《大清药王》、《五月槐花香》、《京华烟云》、《金粉世家》等。
京派家族剧的典型空间环境如皇宫、王府、园林、庙宇、城墙、四合院民居、天桥、胡同、茶馆、琉璃厂、戏院等，无不传达着京城传统文化中的古典与和谐。电视剧《大宅门》即为最典型的代表，白家大宅院是京城一景：大红的宅门、多彩的琉璃、青石的台阶、凝重的家具，院落层叠，布局对称。这座大宅子里，白荫堂、白文氏、白景琦主事持家举足轻重，令行禁止，一副“官家”派头。作为天子脚下的大户人家，白家带着“王朝”的影子。环绕着大宅门的是雍容华贵的紫禁城、詹王府、古城墙，还有京都世俗的街景天桥、戏园子、四合院、小胡同，两者交融在《大宅门》中，共同构成了富有皇家气脉的老北京画卷。剧中充溢着京腔京韵，片头和片尾的主题曲耐人寻味，人物对白带有京腔（白景琦时不时唱出几段京剧），场景上频繁展现四合院、紫禁城等京城代表建筑，剧中会不时出现戏台演唱京剧。《四世同堂》展现了北平一个普通小胡同里特有的民俗风情，把抗日战争时期北平人民的日常生活状态展现得淋漓尽致。《五月槐花香》从古玩业的兴衰充分展现了北京市井社会的真实面貌。《京华烟云》则同样把家族的兴衰安排在抗战风云这一时代背景下，真实刻画了抗战爆发后京城大家族各色人等的不同遭遇。家族故事与特有的京城地域文化，如建筑、民俗、商业、军事文化及皇权思想相结合，成为京派家族剧的重要特征。