四、内涵性
史料之所以成为史料，在于它承载了历史事件的大量信息，这些信息所反映的并不只是简单的一些人物、时间、地点、地理、环境等内容，更重要的是这些信息背后的东西，也就是史料的内涵性。在声景史料中，除了纯自然因素和自然环境所产生的声音以外，所有的声音其实都是由历史的制造者或人类所直接或间接产生的，所反映的是人类社会的活动，是人类的声音，因而这些声音应该也必然具有一定的内涵和意义。声景史料的内涵性具体是说这种史料是通过声音反映了社会生活的某一个方面的问题，或某种价值取向。比如某种政治题材的声景史料，必然包含着某个确定的政治观点或立场，或反映了某种多元的政治取向；宗教题材的声景史料，也必然是通过宗教场所和宗教活动的声景反映和传播着确切的宗教价值观念；军事题材的声景史料，也必然包含着某种军事战术战略和军事价值观念的取向；文化题材的声景史料，也包含着一定的文化内涵和价值取向。
在“北京声景生态历史文化遗存”的采集中，老北京的吆喝声和老北京的响器声两类声音是最具有文化内涵的声景。随着历史的演变，北京居民的生活环境和生活方式都发生了很大的变化，走街串巷的小贩的吆喝声、响器声，在北京的胡同里已经逐渐地消失了，就是胡同本身也在逐渐地成为历史。当一种承载一个地区的居民的生活方式信息的声音已经成为记忆中的东西后，它就具有了历史价值，并变异为一种具有文化内涵的东西，或文化的载体。因此，老北京的吆喝声和响器声的内涵性就在于它的文化价值，它成为了一种历史文化遗存，对这些声音的采录和研究就具有了明确的价值取向：保存原始、传承历史。在这样的价值取向下，任何对吆喝声和响器声的艺术化处理都是有悖于“声景生态历史文化遗存”的内涵性的。
第四节声景生态的文字史料考证
将声景资料作为史料必须有一定的技术条件，也就是必须有记录声音的技术条件和技术手段。在声音记录技术发明以前的年代里，是无法把声音作为史料记录和保存下来的。如果历史研究需要我们研究声音记录技术发明以前的声景，或者这本身就是历史研究的课题之一时，我们就只能从文字史料中去研究无法记录的声景了，因为目前的实物考古技术还不能恢复和重现历史上发生过的声音事件。
文字史料包括各种史记、史志、地方志、以及各种具有史料价值的文学作品等。从这些文字史料中对声音和声音传播环境的描写去考证当时的声景生态和声环境时，应该首先对文字史料做深入的研读，必须确切地判断文字史料所写事件的发生年代，作者的生活年代，以及作者背景以及写作目的等。对文字史料的真伪必须作认真的考证，凡是文字史料本身的真伪有疑义的不可以用来再做声景信息的发掘和研究。
在文字史料中，对有史料价值的文学作品的采用应该谨慎，因为文学作品中出于艺术创作的需求，往往有许多杜撰的、不符合历史的描述，而且往往有许多作者本人的好恶所导致的对某些事件偏离其客观性的描写。以对《红楼梦》中的声景研究为例，这件事情本身是颇具意义的工作。《红楼梦》中的声音包括人声、动物声、乐器声、交通工具的声音、自然声、劳动工具的声音等。通过对文字中描写这些声音的词汇的分类检索和统计分析，可以大致了解《红楼梦》的故事发生的年代的声景生态状况，而通过基于文字考证的声景生态状况可以从另一个侧面了解和研究当时的社会发展水平。这种研究方法是有一定价值的，可以弥补某些纯文字和文物史料考证工作的不足。但是，应该注意的是，《红楼梦》本身是一部文学作品，其所描写的故事发生的年代、社会与作者本人所处的年代和社会是不一致的，《红楼梦》故事发生的年代本身也没有定论，是一个“红学”研究的命题。所以，《红楼梦》的文字声景的史料价值是值得商榷的。有一点可以肯定，就是《红楼梦》里的声景和其它社会生活的描写，肯定与作者的生活经历有关，多少反映了作者所生活的那个年代的社会生活百态。同样的，如果从《三国演义》去考证历史上三国时期的声景生态，从《水浒传》去考证宋朝的声景生态，有可能也会误入歧途，得出似是而非的结论。所以，从文字史料来研究声景生态，一个基本的原则是文字史料所记载的历史年代应该是作者或史学者自己所生活的那个历史年代。
声景生态环境从听感的角度来看其实包含两个层面的意思，一是构成声景生态的各种声音，二是声景生态所存在的声学环境或听音环境。一个声景生态的声学环境是指具体环境的声学特性，包括环境的混响特性、环境的空间特性、环境的背景噪声、环境的隔声特性等。声学环境是“无声”的，因而，如果不得不从文字史料里来探究声景生态时，声学环境是更易于从文字中来推测和探究的。以下以宋代勾栏剧场的声学环境考证为例，来说明从文字史料中考证声景生态的声学环境的过程。
传统上认为中国古代的民间演艺活动主要是撂地为场的露天演出，因而没有形成像西方歌剧院那样的大规模的专业化演艺建筑，加之中国的古建筑基本上都是土木结构，很难保存下来，所以论及中国古代演艺场所的声学特性就非常困难。纵观中国剧场发展史，宋代的勾栏是民间戏剧达到最辉煌时期的演出场所，并且有可能具有某种室内戏场的形态。考证勾栏戏场室内声学特性，对研究中国戏场建造技术水平的发展、中国戏剧演出时声景生态的形成会有一定的启发作用。
勾栏戏场兴起于宋仁宗朝以后，衰竭于明代中期以前，它延续了约四百余年，可以说是古代唯一的专业剧场，在中国古代剧场史中占有很重要的地位。但是由于历史变迁、战乱破坏，城市中早期的勾栏剧场无一幸存，形像资料也是凤毛麟角。戏曲演出的勾栏剧场迄今还没有发现完整的文物形态，这种情况给勾栏具体构造和形状的考证带来很大的困难。所以目前只能根据研究剧场发展史的学者所依据的主要文献资料对勾栏的声学特性进行初步的推测和考证[6][7][8][9]。
目前对勾栏构造的考证大多是来自一些不成序的文献片段，典型的有以下几段：
元代杜仁杰的散曲《庄家不识勾栏》，这首散曲本是嘲讽一个庄稼人对城市生活的无知，但通过庄稼人的观察，对勾栏建筑的形式作了十分形像的描述。原文的部分节录如下：
【六煞】见一个人手撑著橼做的门，高声的叫：“请，请”，道“迟来的满了无处停坐。”说道：“前截儿院本《调风月》，背后么末敷演《刘耍和》。”高声叫：“赶散易得，难得的妆哈。”
【五煞】要了二百钱放过咱，入得门；上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋涡。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
由这段可以看出勾栏有门，进门上坡，观众分层团团坐。《东京梦华录》卷二记录了汴京城中一处瓦舍的情形：
街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座内，中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此做场。
由此段可知，勾栏多称为棚，可能是一种棚式结构。四个最大的棚容纳数千人，可推测大的勾栏可能容纳一千五到两千人。有关城市勾栏剧场的形式，宋代的郭彖《暌车志》卷五中记：
朱藻，字元璋，徽人。某年南官奏名，方待廷试，有士人同寓旅邸。士人便服，日至瓦市观优，有邻座者，士人与语颇狎，因问其姓字乡里，皆与元璋同，士人讶之。又云，某幸已过省，而又得及第，今却部中注授差遣，士人益怪之。未及详诘，适优者散场，观者哄然而出，士人与邻座者亦起，出门，将邀就茶肆中与语，而稠人中遂相失。
这里所记载的勾栏剧场有门，有围墙，观众进出必须通过门，剧场中安排了许多座位，使观众可以坐下来看戏。元代无名氏杂剧《蓝采和》第一折中对勾栏剧场做了更详细的描述：
（旦同外旦引徕儿二净扮王李上净云）俺两个一个王把色，一个是李薄头，俺哥哥是蓝采和，俺在这梁园棚内勾栏里做场。这个是俺嫂嫂，俺先去勾栏里收拾去，开了这个勾栏门，看有什么人来。（钟离上云）贫道按落云头，直至下方梁园棚内勾栏里走一遭，可早来到也。（做见乐床坐科净云）这个先生，你去那神楼上或腰棚上看去，这里是妇人做排场的，不是你坐处……
（正末云）来到这勾栏里也，兄弟，有看的人么？好时候也，上紧收拾。（净云）我方才开了勾栏门，有一个先生坐在乐床上，我便道：“先生，你去神楼上或腰棚上那里坐，这里是妇女每坐排场的坐处”，他倒骂俺……
（正末云）我锁了勾栏门，看你怎生的出去……你若恼了我，十日不开门，我直饿杀你……从这几个剧情片段可知，勾栏以棚称之，可能有棚盖。勾栏剧场有门，锁了门观众就出不去。剧场中有专门供观众坐下来看戏的“神楼”和“腰棚”。神楼和腰棚上的观众坐下来看戏不会被别的观众挡住视线，说明神楼和腰棚有一定的高度。
中国剧场史的研究者们大多都是根据以上的文献片段来推测勾栏的构造形状的，但是不同的研究者对以上文字资料的个人理解不同，而根据不同的理解推测出宋代勾栏不同的构造形态。
周华斌根据《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”对勾栏营业状况的描述：“不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。”认为，既然可以不避风雨寒暑，则勾栏已经由寻常乐棚那种半封闭的露天状态加上罩棚、屋顶，转向室内厅堂的全封闭状态。周华斌认为中国民间剧场自宋元至明清，八百年来变化不大。戏曲在走向成熟的同时，剧场已经基本定型。所以清代民间戏园和宋元时期勾栏的形制基本上是类似的。由此观点我们可以认为，虽然宋元时代勾栏建筑的具体构造已经没有实物考证，但是从明清会馆戏园的构造可以推断完善式勾栏的基本构造是有棚盖的矩形建筑。历史上之所以没有实物流传下来，这可能和所选用的建筑材料有关，这样的大型民间剧场可能是以轻薄的木制材料建造的，是一种棚木结构。
至于勾栏所能容纳的观众的多少，虽然没有明确的文字记载，但是廖奔根据“中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”推断全封闭棚木式结构的勾栏最多可容纳一千多人，这是个惊人的数字。要容纳一千多人，必须有足够的面积，而一个现代化的千人剧场其面积是相当可观的。
廖奔根据多篇文献的考证也认为勾栏是封闭的棚木结构建筑，但在具体的造型上他认为勾栏是一种类似于近代马戏场或蒙古包的全封闭近圆形建筑。这个结论的主要根据是“见层层叠叠团栾坐”、“往下觑却是人旋涡”。其它的证据有《嗓淡行院》散套所描述的勾栏戏台上坐排场的女妓“棚上下把郎君溜”；元明间无名氏所作《墨娥小录》卷十四“行院声漱”收录元人市语中各类事物名称，其“宫室”类里有“勾栏——圈儿”、“伎艺”类里有“勾栏看杂剧——圈里睃末”的记载。也就是说当时的市语里把勾栏叫做“圈儿”，而在勾栏里观看末泥（杂剧的主角）表演就叫做“勾栏看杂剧——圈里睃末”。廖奔认为这些证据都透示着勾栏的形状接近圆形。