德兰这时候也在伦敦，他对“上流社会”一直是嘲笑和轻蔑的态度。他和布拉克都认为一个认真的画家不应追求时尚，而且必须远离富商巨贾。至于毕加索，他从来也不觉得自己的阶层比任何人低，而他的好奇心、惊人的活力以及对其他人的兴趣，使他不愿意错过任何探索和寻欢作乐的机会。
回到巴黎之后，保罗·罗森伯格为毕加索举办了一次展览，这是他第一次举行这么大型的展览。这次画展极为成功，不光作品售出了很多，而且很多人都看到了毕加索作品的多种风格。批评家以及来看画的公众得到了一个概念，那就是发明立体主义的那只手虽然艰涩难懂，但它同样可以造出一些通俗易懂而且使人陶醉的作品。
1919年—1920年间的冬天，毕加索在盘算的另一出芭蕾是《普尔钦奈拉》，这是由19世纪的喜剧演变出来的剧作，相当对毕加索的胃口。1920年5月15日，这出芭蕾在巴黎首演，并获得了巨大的成功。斯特拉文斯基说这是极少数由各个部分结合，在整体上却又令人满意的表演之一，并且称之为“毕加索的奇迹”。
很多人把这出芭蕾舞剧的成功归功于毕加索。由于巴黎现在也在上演《三角帽》，使得毕加索成为巴黎最引人注目的人物之一。他会出现在每一个鸡尾酒会上，参加每一个首演典礼，并在欧嘉的陪伴下不断地赴宴。他新认识的朋友有不少是外国的富豪，另外一些则是来自法国的世家。毕加索过人的精力也被他的工作、鸡尾酒会、晚餐和宴会消磨得差不多了，他开始怀念他的地中海。1920年夏天到来时，毕加索和欧嘉到莒安松林去度假。莒安松林是个未经人工雕琢的小地方，有着与卡达盖斯一样的海洋，与马拉加一样的太阳。在这儿，坐在充满热橄榄油气味的小餐厅里，眺望着傍晚的海水，那水的颜色就像他杯中的酒一样黑，毕加索觉得自在无比。
6月的时候欧嘉怀孕了，当欧嘉的肚子越来越明显时，毕加索的激情又一次被调动了，在他的画面中出现了女性人体的描绘。在他以前的作品里，曾经出现过许多深刻的母与子的作品，不过通常都是些年轻、脆弱的女人，美丽而优雅。他现在的思想是在另一个层面，现在的这些女人都是巨大的形体，不很年轻，有粗硬的大手和大脚，像女神一般，超然独立，这种效果令人惊叹。
秋天，他带欧嘉回到巴黎，并且开始从事另一出芭蕾的创作。这是由法雅作曲，有着传统的安达卢西亚歌曲和弗拉明戈舞。毕加索的布景和服装跟法雅的音乐一样传统，并不企图达到什么高水平，整个成品极富娱乐性。
这部剧遭到一些批评，但是毕加索无心理会，因为就在首演前几个礼拜，欧嘉生了一个儿子。
小保罗出生之后几天，他的父亲就画了一张他在吸奶的贪婪相，之后，毕加索开始了一长串这类充满亲情爱意的素描。与此同时，一系列的巨大、神圣的母性作品也开始出现了。
由于欧嘉刚生过孩子，在1921年的夏天，她和毕加索就没法去太远的地方度假了。他们在枫丹白露附近找了一间房子，离巴黎不到40里，在那儿度过了一段北方假期。那个地方相当大，足可让毕加索远离婴儿的哭喊和吵闹。不过这段期间他尽可能耐着性子待在家里。他一次又一次地画着这种别墅的内部，用一支特别细的铅笔，带着温和的嘲讽，画下每个微不足道的细节。
家庭生活
这段时日给予他单纯的快乐，以及大量创作的活力。那个婴孩是个迷人的小天使，粗糙、真实、恒常，尤其是属于他自己的，于是他不断重复地画着这个小家伙，详细地记录了儿子的生长变化过程。此后的三四年时间里，毕加索以深厚的亲情和坚定的信念，创作了系列画《母与子》。画上的那些却是巨大而温和的女人，带着简化的古典特质，她们镇静地存在于另一个层面，不为任何世上的事件所动。在这些画里，技巧已经不是什么东西了，整个画面洋溢着的、倾诉着的，都只有一个字，那是全世界最深沉、最博大、最激动人心、最有力量的一个字——爱。
毕加索在表达爱情、亲情、友情时，几乎全部使用纯粹的、经典的现实主义手法，融入画中的是他的信念、感激和依恋之情；而在表现自己对社会生活与人类命运的理解时，他则采取变形的立体主义方式，写在画上的常常是他的愤慨、忧虑和思索。
几乎与此同时，毕加索也画了两幅非常相似的大幅作品，两幅综合立体主义的作品都叫《三乐师》，描绘了三个正在演奏乐器的人物。这是在毕加索之前的创作中十分少见的，在色彩上没有明显地区分人物形象的明暗，外形上突出简单的直线勾勒，画面安排妥当，给人一种和谐之感。三位乐师身躯显得越发强壮，像一个富丽堂皇的橱窗，陈列着立体派的革新与发现，它是智慧和诗意结成的杰作。
这两幅《三乐师》是1921年最重要的立体派作品，有人认为它们是介于以往的成就和其后的新古典人物画之间的分野。
毕加索的大量立体派作品价格日益高涨，那些买了他的画的人常常觉得自己有权认识作者本人，因而当毕加索回到巴黎时，他的社交又繁忙起来。在1922年，他经过科克托而接触到了许多戏剧界及有来头的朋友。如果他愿意的话，他每天晚上都可以去赴宴。
这时的毕加索是个相当体贴的丈夫，1922年的夏天，他带欧嘉和保罗到游览胜地迪纳尔去玩。那是个漂亮的地方，天空晴朗的时候特别迷人，还有一片很好的沙滩。可惜当地却是全法国云层最多、湿度最高的地区，难得见太阳露脸，而且即使出了太阳，也比不上南方那样明亮。不过迪纳尔却有两个俱乐部，和许多拥有棕榈园、乐队、舞池的大旅馆。
面对一个大哭大闹的孩子、一个爱好交际的太太，以及一大堆相识的人，还能不断地作画，毕加索专心工作的能力使他能忍受一切不便。他画了几幅迪纳尔的风景、一些女人和小孩，其中包括一幅特别温柔的母性作品。上面的母亲虽然仍旧高大，但画面上温和的粉红及灰色有“玫瑰时期”的温暖感觉，不再像是用大块石头刻出来的一样。这一时期他的许多画作都有这种倾向。
不过，在这个夏天里最常见的作品还是立体派的静物，有些用传统方法绘成，另外有些则用“斑马画法”画成。所谓“斑马画法”，就是在一个颜色的平面上覆盖一些条纹。这类作品有二三十张，几乎全都是以传统立体派的玻璃杯、酒瓶、烟草或香烟盒为题材，颜色相当保守，几乎是单色的。
从他的作品来判断，迪纳尔的这段假期令他很快乐，不过它却突然结束了，因为欧嘉生病了。毕加索只好带着她赶回巴黎，一路上细心照顾他，而小保罗也晕车晕得很厉害。回到巴黎后，欧嘉才慢慢好起来。
这期间，毕加索和纽约《艺术》评论杂志的萨亚斯见了一面。美国人接触到的毕加索的作品还不太多，但是每一个略知现代艺术的人都知道他是欧洲艺坛最重要的人物之一，因此他们已经对毕加索产生了非常浓厚的兴趣。这次会谈涵盖了他的许多观念，而他对未来的进展，或者说革新的观点是这样的：
艺术本身是不会革新的，改变的只不过是人的观念和表现的方式。当我听到人们谈论一个艺术家的革新，我觉得他们以为他是站在两面对立的镜子之间，复制出无数的影像，而他们就把其中一面镜子中的影像当做是他的过去，另一面镜中的影子当做他的未来，真正的形体则当做现在。他们却没有想到所有这些其实只是不同层面上的形式。人们不断要求我解释我的绘画是怎样在革新。对我而言艺术中没有过去也没有未来。如果一件艺术作品不能永远生存于现在，它就没有考虑的价值。希腊、埃及和其他时代伟大画家们的艺术并不是过去的艺术，它在今天可能比在任何其他时候都要鲜活。
当我想要表达一些东西的时候，我既不考虑过去亦不考虑未来。如果我想表达的题材本身提醒了我各种不同的表达方式，我会毫不迟疑地采用它们。不同的动机必然需要不同的表达方式。这并不暗示着革新或进展，而只不过是为了把想要表达的观念和表达观念的方法配合起来而已。
乍看之下，“孤独”这个字眼似乎跟毕加索扯不上关系，对他来说，同伴就像空气一样重要，而他周围总是可以看到一大群人。但孤独也是必要的，不只因为他骨子里就是个孤独的人，而且也是为了工作。有许多人能在吵闹的环境下，四周都是人的时候工作，毕加索却不能。1923年夏天，他出发到昂蒂布去寻求他的孤独。
昂蒂布是个渔村，毕加索在这儿非常快乐，太阳慷慨地把能量投注在他身上。除了海水浴、吃东西、和朋友谈天外，他还画了许多沉静、秀美的女人，很多小丑和卖艺人，还有吹排箫的人。
《牧神之笛》完成于1923年，是一张大油画，有两个少年，站在海岸边的土堤上，他们粗壮有力的身躯有着一种典雅古风、一种不动声色的优雅。他们穿着游泳裤，其中一个坐在石上吹奏着，另一个静止不动地站立，凝视着虚无之处。一般都认为这一作品是毕加索古典时期的最高成就。
毕加索非常喜欢这幅画，并将它纳入了自己的私人收藏。在这同时，毕加索画了很多立体派的静物。
在这一年，毕加索又有了一个最重要的转变。昔日直硬边缘以及有角的强硬平面开始消失了，取而代之的是柔软的曲线、自由形状的面以及流动的线条。这些看起来不像是局限于一个形体，反而更像是包在一个形体的外面，有如边上的装饰一样。这种变化早在1922年的其他作品中已有征兆，而在此刻倾全力地表现出来。
另外，他还常常画小保罗。这孩子现在两岁了，已经能跑来跑去，而且能讲一口比他双亲还地道的法语。那一年较早的时候，毕加索曾为他画过一张蜡笔画，他穿着羊毛衬裤，抓着一匹木马。现在毕加索又画了他的儿子穿一双红色拖鞋，正在一张矮桌子上涂鸦的画。还画了一张他坐在驴背上，穿着厚衣，戴一顶软帽的画，那匹多毛的驴子和用单纯线条所表现的婴儿脸孔看来都十分可爱。