《丝路花雨》的音乐以中国古典音乐为基础，同时也吸取了与丝绸之路有关的回族、维吾尔族的音乐素材。由于舞剧还表现了中国人民与波斯商客的交往，因此音乐还包含了波斯风格的音调。古典风格的音乐与根据敦煌壁画舞蹈形象设计的唐代舞蹈动作相得益彰。富有浓郁的地域风格的音乐衬托了许多富有个性、色彩鲜明的特性舞蹈。《丝路花雨》的乐队是民族乐队为主的混合乐趴，中、西乐器的结合是融洽的。这部舞剧音乐的不足之处是戏剧性展开方面显得不够，音乐的总体布局上尚欠严谨的逻辑。
另一部以唐代历史为背景的舞剧《文成公主》，描写了唐太宗将美丽、善良的文成公主远嫁给吐蕃（今西藏）王松赞干布，从而促进了民族交流，增强了民族团结。舞剧的音乐以文成公主和松赞干布两个音乐主题贯穿始终。优美、委婉的公主主题取材于汉族音调（谱例30A），而松赞干布的主题则脱胎于藏族民间的《酒歌》，是一个果敢、威严的音乐动机。
（谱例30B）；谱例30（见第239页）
通过以上两个主题的变奏性或交响性的展开，揭示了人物内心感情，推动了剧情的发展。作曲家还根据剧情的需要吸取了秦腔音乐、昆曲音乐、西安鼓乐、藏族民间音乐、新疆地区民间音乐等素材，丰富了舞剧的音乐色彩，衬托了各种场面和气氛。例如第一幕第一场，唐都长安大明宫中，一个隆重的选美仪式即将开始，乐工们奏着秦腔音乐和新疆地区民族音调糅合而成的曲调，再现了想象中的“唐代大曲”的表演盛况，带有浓郁的浪漫主义色彩。
影响较大的古代题材舞剧作品还有《术兰飘香》。这部根据北朝乐府《木兰辞》编剧的舞剧表现了花木兰女扮男装代父从军的故事，它在舞蹈上也深受敦煌艺术的深刻影响。《术兰飘香》的音乐建立在我国西北地区的民间音乐基础之上，作曲家吸收了汉族“花儿”、蒙古族、藏族、柯尔克孜族等民间音乐素材，创作出古朴、粗犷和抒情、优美相结合的音乐。为了使音乐具有“历史感”，在乐队编制方面除尽量采用以吹奏乐和打击乐为重点的乐器组外，还突出了苇笛、竖笛、梆笛、板胡、坠胡等北方乐器，并特制了南北朝时期的乐器“相片扳”。作曲家在为民族乐队写作时努力吸收了包括“十二音”、“序列音乐”等现代作曲技法，在民族乐队的戏剧性、交响性方面探索了新的可能性。
第二类舞剧是以民间传说，神话故事为题材的，如《召树电与楠术蜡娜》（杨力、聂思聪等曲）、《奔月》（商易曲，以上1979年）、《卓瓦桑姆》（兰东升曲）、《剑》（粱克祥曲，以上1980年）、《风鸣岐山》（刘念劬曲，1981年）、《画皮》（马友道、陆建华曲．1984年）、《大禹的传说》（刘念劬等曲，1986年）等。
《奔月》综合了我国古代《后羿射日》、《嫦娥奔月》的神话故事，通过英雄的后羿、美丽的嫦娥和阴险的逢蒙这三个主要人物，表现了善与恶的尖锐冲突。作曲家从宋代姜白石歌曲中择取了一些有特点的音调与调性处理手法，创作出富有特色的《奔月》的旋律语言，在传统与创新中找到了结合点。但《奔月》的音乐在戏剧性、交响性的展开方面也还显得不足。
神话舞剧《卓瓦桑姆》取材于同名藏戏，围绕着花仙卓瓦桑姆、国王和妖妃三个人物，展开了一场曲折复杂的矛盾与斗争，反映了藏族人民美好的理想和愿望。花仙的音乐建立在典雅、悠扬的囊玛音乐基础上，刻画了卓瓦桑姆纯洁、美丽的形象。国王的音乐取材于藏戏音乐，带有威武、雄壮的性格。妖妃哈江堆姆的主题以西藏沙迦地区民歌中小二度和大三度结合的特性音调为基本素材，刻画了一个阴险毒辣的妖魔形象。整个舞剧的音乐充满了藏族独特的音乐风格，洋溢着神奇浪漫的色彩。
第三类是根据文学名著改编的舞剧，如《魂》（奚其明曲）、《祝福》（刘延禹曲，以上1980年）、《红楼梦》（樊步义曲，1981年）、《林黛玉》（石夫曲，1982年）、《鸣风之死》（舒泽池曲，据巴金小说《家》改编，1985年）等。
这类题材的舞尉是新时期出现的新事物，虽然作品数量还不算太多，但已形成了一些共同的创作特点，如在音乐技法上和舞蹈语汇上，都有较大的创新。音乐为舞蹈提供了抒发人物感情和表现内心世界的更大的可能性。上述作品中独幕芭蕾舞剧《魂》（据鲁迅小说《祝福》编剧）是鼎早出现的据文学名著编剧的舞剧作品之一，它的音乐创作的手法比较新颖，例如，为了刻画祥林嫂的复杂感情和被扭曲了的心灵，为了表现她在幻觉中魂游阴曹地府的特殊内容，作曲家借鉴、吸收了斯特拉文斯基等人的现代作曲手法，并结合中国的民族风格，获得了比较新颖别致的艺术效果，有力地揭露了封建势力与神权对人性的虐杀。
第四类是在这一时期新发展起来并已蔚然成风的“仿古乐舞”。《丝路花雨》在国内、外舞台上获得的巨大成功，带出了舞蹈、舞剧创作中的“仿古舞风”，各地艺术团体蜂拥着对本地区最具特色的历史文化积淀进行开掘，陕西省歌舞团率先创作演出了《仿唐乐舞》（1982年），接着该团又创作并演出了《唐·长安乐舞》（1983年），湖北省歌舞团演出了《编钟乐舞》（1983年），武汉歌舞剧院演出了古代乐舞诗乐《九歌》（1984年），新疆歌舞团上演了《乐舞龟兹情》（1984年），河南省歌舞团演出了《汉风》（1987年）等。
这类仿古乐舞结合历史文献的记载、考古的发现和研究成果，参照古代石窟的彩绘和雕塑艺术，探寻着中国舞蹈的源流。编导者们以尊重历史和恢复原貌为前提，采取“仿古而不泥古”的原则，将仿古与创新结合起来。作品既体现了中华民族漫长历史中的灿烂的音乐舞蹈文化，也表现了华夏精神和民族气质，能够给凡以美的享受，也能激发人们的爱国主义热情和民族自豪感。这些作品一般采用歌、舞、乐相间的分曲结构，有些独立的声乐、器乐段落已产生了广泛的影响，如《仿唐乐舞》中的打击乐小合奏《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》，筚集独奏《阳关曲》，筝独奏《香山射鼓》等，《编钟乐舞》中的埙独奏《裒郢》、篪独奏《云》等。随着仿古乐舞的出现，我国古乐器的仿制和改革的步伐也加快了，许多早已失传的古代乐器，在仿古乐舞中又纷纷登上舞台并发出了新的光彩。
§§§第六节小结。
中国舞剧是一门年轻的艺术，它的发展基础比中国歌剧更为薄弱，时间亦更为短浅。中国舞剧音乐创作也还处在摸索中前进的阶段。舞剧音乐的质量总的来说还不高。外国舞剧音乐中有许多可以脱离舞蹈而含有独立欣赏价值的管弦乐组曲，中国则很少或几乎没有。
人们曾说音乐是舞蹈的灵魂。又说音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈是“看得见”的音乐。音乐如何更好地和舞蹈相结合？如何在舞蹈中发挥“灵魂”的作用？这是舞蹈音乐作曲家们所不断思考和探索着的问题。当代有些舞蹈、舞剧中交待情节故事的哑剧场面太多，有些音乐段落仅仅在“图解”剧情和舞蹈动作，只起到“打拍子”和“造气氛”的浅层作用，而在刻画人物性格，挖掘人物的内心感情、深化戏剧矛盾等深层要求上下功夫不够。舞剧中经常出现一些与剧情无关的纯表演和竞技性的歌舞堆积，音乐也成为结构杂乱松散的缺乏内在联系的拼凑……这些，都是成长中的歌舞、舞剧艺术所存在的问题。
经过了五十年代至六十年代前半期中国舞蹈的黄金般的“童年时代”，经历了“十年浩劫”中的“舞蹈沙漠”，八十年代的中国舞蹈已进入了充满活力和探索精神的青年时期，舞蹈及舞剧音乐的前途都是充满希望的。
§§§附：本章歌舞、舞剧音乐参考曲目索引
一、1949—1966年间的歌舞音乐
《扇舞》，安国敏编曲。上海文艺出版社1958年版。
《孔雀舞》，罗忠镕编曲。上海文艺出版社1960年版。
《拔萝卜》（儿童歌舞），王泽南编曲。上海文化出版杜1957年版。
《鄂尔多斯舞》，明太曲。上海文化出版社1957年版。
《剑舞》，管荫深曲。上海文艺出版社1959年新版。
《草笠舞》，李超然曲。上海文化出版社1964年版。
《老两口比干劲》，安志顺曲。音乐出版社1959年版。
《艰苦岁月》，彦克、周方曲。人民音乐出版社1978年版。
《洗衣歌》，罗念一曲。上海文化出版社1965年版。
《丰收歌》，朱南溪、张慕鲁曲。音乐出版社1966年版（民族管弦乐总谱，线谱）。
《草原小姐妹》（儿童歌舞），邵紫绶曲。上海文化出版社1965年版。
二、1949—1966年间的舞剧音乐
《中国舞剧（鱼美人）选曲》，吴祖强、杜鸣心曲（改编为钢琴独奏曲）。
1961年音乐出版杜初版（六首乐曲）。1982年人民音乐出版社再版（扩充为十五首，线谱）。
《五朵红云》，彦克、郑秋枫、汪声裕曲。上海文艺出版社1963年版（线谱）。
《革命历史歌曲表演唱》，音乐编辑：牛畅、牛正本等，上海文化出版社1965年版。
《东方红》（音乐舞蹈史诗）。中国电影出版社1965年版。
《椰林怒火》，音乐舞蹈史诗《东方红》导演团编。音乐出版社1965年版。
《刚果河在怒吼》，音乐舞蹈史诗《东方红》导演团编。音乐出版社1966年版。
《风雷颂》，湖南省民间歌舞团编。音乐出版社1966年版。
《红色娘子军》管弦乐总谱，中国舞剧团集体改编及演出。人民出版社1970年版。
《白毛女》管弦乐总谱，上海市舞蹈学校集体改编。上海人民出版社1972年版。
三、1966—1976年间的舞蹈音乐
《草原女民兵》，竹林、韧敏曲。人民音乐出版社1973年版。
《纺织女工》，北京维尼纶厂业余宣传队创作。人民音乐出版社1973年版。
《喜晒战备粮》，北京大兴县业余文艺宣传队创作。人民音乐出版社1973年版。
《行军路上》，王竹林曲。人民音乐出版社1974年版。
《送粮路上》，中央民族学院艺术系创作组创作。人民文学出版社1974年版。
四、1976年以来的舞蹈音乐
《红云》，张一骥、田联韬曲。人民音乐出版社1979年版。
《彩虹》，图力古尔、达日玛曲。人民音乐出版社1979年版。