有几部作品产生过一些影响。下列歌剧都是在1979年首演的。如《壮丽的婚礼》是以革命先烈周文雍、陈铁军的事迹为题材，它继承了五六十年代“英雄歌剧”的传统，以歌颂烈士的英雄业绩为主调。音乐是以戏曲音乐（如广东粤剧、潮剧以及京剧等）为基础创作而成，类似《江姐》或《红珊瑚》的路子，《壮丽的婚礼》中男主角周文雍的形象过分单薄，陈铁军的形象比较丰满，女英雄高据歌剧舞台的传统状况仍未改变，这使“婚礼”中的这一对显得不够般配。歌剧《星光啊星光》表现了“文革”中正直的人的悲惨遭遇，与当时盛行的“伤痕文学”相呼应。音乐是创作歌曲的风格，并不局限在某一地区或某一种民间音乐基础之上。整体音乐结构是典型的“歌曲剧”形式。它明显的缺欠是缺乏歌剧音乐所必须的戏剧性的展开，用歌谣体为主的音乐来表现这一复杂的悲剧题材，音乐就显示出其局限性了。间问歌舞剧《蓝花花》（刘艺编剧，贺艺作曲）是沿着《刘三姐》的艺术特点继续发展的，它以陕北民歌《蓝花花》作为贯穿全剧的主题歌，并将其他陕西民歌和陕西民间歌舞编串起来，以歌颂农民青年纯真不渝的爱情。音乐、歌词和舞蹈都带着黄土高原的泥土气息，具有纯朴、抒情的艺术风格。它的不足之处，主要也是在音乐的戏剧性方面显得不够。歌剧《护花神》（欧阳逸冰、李树盛等编剧，黄安伦作曲）是在这一体裁中最早反映震惊世界的“天安门事件”的。这部歌剧在音乐结构上努力探索“全唱型”的西洋歌剧格式，但与民族的内容结合得还不很融治。《护花神》属于这一时期探索、创新精神较为突出的歌剧新作。
带有较新品格特点的歌剧创作在八十年代初开始出现了，虽然探索的步子迈得十分艰难，但确有几部作品在突破原有的歌剧模式方面作出了一定的成绩。
1980年中央歌剧院上演了《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲），这是一部具有“喜歌剧”特色的作品。“喜歌剧”是中国歌剧创作中的一个空白点，十七年间虽也产生过一些号称“喜歌剧”的作品，但“喜”的因素实在太少，即或“喜”也是一本正经的。《第一百个新娘》以维吾尔族民间传奇人物阿凡提的故事为主线，刻画了这位机智、幽默、充满智慧的人物形象。这的确是绝好的喜歌剧题材。它的音乐建立在维吾尔族民歌及新疆民间音乐基础之上，节奏鲜明而富于律动，给演员的歌舞表演带来了方便之处。幽默的歌词与生动活泼的曲调相结合，使音乐充满着生气。《第一百个新娘》的创新意义就在这里一它是中国歌剧舞台上第一部具有“喜歌剧”格调的较成功的作品。
而它的不足也是在这里——“喜歌剧”的特长还未得到充分的发挥，“正歌剧”的因素还是太浓重了些。阿凡提这位中国歌剧舞台上十分少见的男主角，形象也不如在民间文学中那样的丰满和光彩夺目。
1981年中国歌剧舞剧院首演了抒情歌剧《伤逝》（王泉、韩伟据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲），这是为纪念鲁迅（1881—1936年）诞生一百周年而创作演出的剧目，歌剧《伤逝》的脚本体现了鲁迅原作抒情诗式的笔调，刻画了男主角涓生和女主角子君这两位“五四”时代的勇于向旧礼教挑战的青年，赞扬了他们为争取恋爱、婚姻的自由而作的无畏的斗争，也表现了这一对知识分子自身的弱点。编剧者巧妙地将全剧容纳在“春”、“夏”，“秋”、“冬”这四季的结构之中，最后又以“春”作为结尾。这部大型歌剧的人物始终只有涓生（男高音）和子君（女高音）两人（另有歌者二人——男中音与女中音），剧情也淡化到了极限。这是歌剧《伤逝》的最大特点。两位主角以大段的咏叹调、浪漫曲、咏叙调和重唱，抒发他们内心深处的感情波澜，层次分明地表现了他们悲欢离台的故事。男、女主角相比，男主角音乐的份量更重。滑生的咏叹调如《她夺走了我的心》、《金色的秋光》、《剌向我心头的一把利剑》、《告诉我》等，都是深刻揭示涓生心理和感情变化的重头唱段。其中《金色的秋光》一段，旋律建立在“涓生主题”上，情绪悲凉，表示对转眼即逝的美好时光的无限留恋。这首咏叹调在发展中有许多离调、转调，表现涓生忧郁凄凉的心情和痛苦中的挣扎，具有感人的艺术力量。作为一部具有独特艺术风格的“抒情歌剧”，《伤逝》在借鉴“全唱型”的西洋歌剧方面又迈进了一步。它是新时期歌剧创作的重要收获之一。
1984年南京前线歌舞团演出了歌剧《芳草心》（据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆，张卓娅作曲），它可以说是我国轻歌剧创作探索的成功之作。《芳草心》以八十年代年轻人的生活、爱情为题材，歌颂了善良与真诚，鞭挞了自私与虚伪，情节、内容富有现代城市生活的清新气息。《芳草心》标志着普通人形象占领了新时期的歌剧舞台。它像一棵平凡、素雅的小草，一时吸引了众多的观众。歌剧音乐吸收了通俗歌曲的语言，配器上也具有通俗音乐的特点，歌唱部分以分节歌式的抒情唱段为主，间以对唱、重唱、合唱等形式。旋律则是通俗歌曲、现代青年歌曲和民歌的交融刨新。歌剧中的许多唱段，如主题歌《小草》，芳芳唱的《看窗外撤满五月的阳光》，于刚唱的《想起你亲切的话儿》，嫒媛唱的《春风啊春风》，都是具有独立个性的歌曲段落。一首首独立的歌曲与剧情的发展紧密相结合，成为一个完整的歌剧音乐结构。《芳草心》可以说是我国比较成熟的“通俗歌剧”（或称“音乐剧”）的格式。
1987年中国歌剧舞剧院上演了歌剧《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲），这部作品表现了旧社会一个农民向恶霸复仇的悲剧故事。歌剧《原野》在舞台表演和音乐表现方面都探索了一些新的手法。例如在序幕中，大地一片阴霾，黑暗压得人透不过气来，众多的复仇冤魂在冥冥中呻吟、嚎叫，序幕合唱采用了许多非常规的手法：自然人声的喊叫，用无固定音高的呼嚎织起一片偶然的音程，还采用规定时值内的自由唱、喊形式，形成了声部间多调的叠置。这种手法造成了怪诞、尖厉的音响效果，形象地表现了复仇冤魂的呐喊。仇虎和金子这两个人物的音乐是作曲家所着力刻画的，仇虎的唱段燃烧着复仇的烈火（如第一幕仇虎的咏叹调《那么，我是白来了》），金子的唱腔洋溢着对爱情的挚诚追求（如第二幕金子的咏叹调《哦，我的虎子哥》）。美中不足的是这两人的唱腔都缺少了一些土气和野性，有些唱段带上了过多的知识分子腔调，因此模糊了人物的性格和形象。《原野》中重唱音乐的份量较重，形式、手法也很丰富，如第三幕焦母与仇虎的二重唱被安排在两个调性上——焦母在拜佛念经祈求菩萨保佑，而仇虎却一意在寻找复仇的机会，他们各怀各的心事，各唱各的调门，多调性正好表现了人物完全不同的心理状态。《原野》音乐的创新都是从表现特定内容的需要出发的。全剧音乐的发展具有总体的艺术构思；“原野主题”和“爱情主题”就像交响曲的主部和副部一样贯穿全剧，管弦乐队与声乐（包括独唱、重唱、合唱）相交织，成为推动剧情发展和揭示人物性格的主要手段。《原野》是连贯结构的歌剧音乐方面的重要尝试和最新的收获。
与五六十年代的“英雄歌剧”不一样，八十年代歌剧的主角已不完全是各色各样的“英雄人物”，而大多是一些平常的人了。这是一个明显而深刻的变化。
八十年代以来的重要歌剧作品还有《火把节》（陆棨编剧，金午、杨宝智作曲，1982年）、《蜻蜓》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，1984年）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲，1986年）、（公寓·13）（舒柯、冯之编剧，刘振球、周明生等作曲，1986年）、《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲，1988年）等。还值得提到的是一部比较特别的、引起重大反响的“歌舞音乐故事剧”《搭错车》（1986年），这是一部名符其实的“话剧加唱”式的歌舞剧，已经连续上演一千多场，这个演出率在新时期的歌、舞剧中是绝无仅有的。
新时期歌剧的危机，主要是指在十余年间没有出现体现新的歌剧观念、反映新的时代面貌的歌剧作品，更未能产生像《白毛女》、《洪湖赤卫队》那样具有轰动效应的歌剧力作。这首先表现在新时期歌剧剧本的质量低下，缺乏新意，不敢去碰社会关心焦点的题材，因而无法激起观众的浓厚兴趣。另一个十分严重的阿题是经济问题。当提出“按经济规律办事”的口号以后，文艺演出单位受到了巨大的影响和冲击。要求歌剧演出单位也去实行“自负盈亏”，这实际上等于置歌剧艺术于死地。世界上没有任何国家的歌剧事业是能“自负盈亏”的，它必须有国家或其他经济实体在经济上的强有力的支持。而这种支持在近十年来则十分匮乏，使歌剧艺术长期无法摆脱困境。