以上的《乐曲说明》和所谓“评论”代表了“文革”期间对音乐的功利性的典型要求。但协奏曲的音乐本身并不像《说明》那么概念化和枯燥，许多段落（如前奏《黄河船夫曲》中船工们同惊涛骇浪搏斗的情景，《黄河颂》对中华民族光辉历史的颂扬）都具有较鲜明的音乐形象。毫无疑问，钢琴协奏曲《黄河》的成功首先应归功于冼星海的《黄河大合唱》，由于大合唱的广泛流传和深入人心，使人们在欣赏协奏曲时有了理解的依据。当然，钢琴协奏曲《黄河》在处理独奏乐器与乐队的关系方面也比较恰当，钢琴独奏的片断也能够发挥钢琴的特色，如《黄河愤》第一段中钢琴部分，具有中国古筝的演奏特点：
谱例22（见第180页）
音乐清新活泼，对表现日寇入侵前的中国比较贴切。正由于这些原因，《黄河》协奏曲正越来越受到海外听众的喜爱，现在简直成了对海外影响最大的中国管弦乐作品之一了。虽然它在气势上和感人程度上尚不及它所依据的《黄河大合唱》，某些段落还存在着模仿外国浪漫主义钢琴作品的痕迹。但钢琴协奏曲《黄河》仍不失为是“文革”期间一部较为完整、较为感人的管弦乐作品。如果说“十年浩劫”是交响音乐的漫漫黑夜，《黄河》则是那黑夜中的一盏灯火。
“文革”期间的管弦乐作品，还有《第二变响曲——忠魂篇》（李序曲，1972年）、琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵，刘德海曲，1973年）、小号协奏曲《草原颂》（魏家稔曲，1973年）、交响组曲《白毛女》（瞿维据舞剧《白毛女》音乐改编，1974年）、钢琴协奏曲《南海儿女》（储望华、朱工一曲，1975年）等。
这些作品免不了都带着明显的“文革”时代的印记，但也不乏可以欣赏的片段和某些艺术创造性。
例如，琵琶协奏曲《草原小姐妹》为我国传统乐器琵琶和西洋管弦乐队的合作探索了一条路子。这部作品歌颂了为保护集体羊群而与暴风雪勇敢搏斗的英雄小姐妹的事迹。乐曲完成后一直受到“四人帮”在文艺界的亲信的压制和扼杀，直到1977年才得到公演的机会，后来它在国内、外产生较广泛的影响。《草原小姐妹》的琵琶独奏部分的技巧性很强，在挖掘琵琶的内在潜力上下了很大的功夫。乐曲的第二段（“与暴风雪搏斗”）中，琵琶左手一层一层推进的滑音；形象地渲染了狂风暴雪的背景。这部作品现已成为音乐院校琵琶专业必不可少的教材。
“文革”十年中的管弦乐创作，被紧紧地束缚在“为政治服务”和“歌颂无产阶级革命路线”的原则之上，这不仅严酷地限制了这十年间的管弦乐创作，它所造成的思想禁锢和创作禁区，对“文革”以后的管弦乐创作仍留下了很深的伤害，使它在一个时期内难以得到恢复。
§§§第五节管弦乐创作的恢复
从1976年粉碎“四人帮”到1981年的“全国交响音乐作品评奖”，这五年间我国交响乐创作处于大破坏以后的恢复阶段。从“为政治服务”的轨道上摆脱出米无疑是一次真正的解放。这五年间所取得的成绩还是相当可观的。
1976年底产生了管弦乐曲《北京喜讯到边寨》（郑路、马洪业曲）。这首短小精悍的管弦乐作品，及时而准确地记录了一个时代的声音——“四人帮”被打倒后全国人民发自内心的欢呼。乐曲的音调建立在西南地区苗族，彝族的民间音乐基础之上，节奏欢快而强烈。圆号模仿民间的“牛角号”吹出引子后，就是表现炽热的欢乐场面的音乐主题：
谱例23（见182页）
这一矫健、豪放的主题概括了整个作品的基调。作品的结构为民间多段体曲式．将表现不同情绪的不同音乐主题并列串联起来，生动地再现了民间载歌载舞的场景，结构上显得十分自然和紧凑。乐曲鲜明的形象和通俗易懂的形式使《北京喜讯到边寨》立即受到广泛的欢迎，成为当代难得的一首热烈奔放的通俗管弦乐作品。
《北京喜讯到边寨》奏响了新时期管弦乐创作发展的序奏。
1979—1981年的两年左右时间，在文艺界开始冲破“四人帮”设置的种种禁区和禁锢之后，管弦乐创作出现了一个小高潮，接连产生了一系列影响较大的作品，如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》，李忠勇的交响音画《云岭写生》，杜鸣心的《青年交响曲》，王树的交响叙事曲《十面埋伏》，李耀东的小提琴协奏曲《抹去吧，眼角的泪》（以上均作于1979年），朱践耳的《交响幻想曲》，陈培勋的《第二交响曲——清明祭》，宗江、何东的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》，谭盾的交响乐《离骚》（以上均作于1980年），张千一的交响音画《北方森林》（作于1981年）等。这些作品大部分都在1981年的全国交响音乐评比中获过奖，它们代表了交响乐创作恢复期作品的基本面貌。
说这是“恢复期”，具体是指恢复到“十年浩劫”以前的创作思想和创作水平，观念上和技法上的大突破尚未出现。例如，这几年间的音乐作品还比较注重外在的造型性描绘，注重与生活具象的联系。曲式、和声及乐思展开方面仍较明显地受束缚于西方音乐的模式。前面曾提到的那首创作于六十年代的交响组曲《云南音诗》（王西麟曲），由于特殊的政治原因当时未能得到演奏，直到1978年获得首演后，人们还感到这部作品的手法相当新颖，并在1981年获得了“全国交响乐评比”的最高奖——“优秀奖”——之一。
产生了多部以“1976年”为题材的反映“文化大革命”和“四五运动”的管弦乐作品（如霍存慧的交响乐《1976》，李序的交响乐《1976年》，刘锡津的交响乐《1976》，王震亚的交响乐《噩耗·悲歌·誓言》，黄安伦的交响诗《春祭》等），但大都缺少史诗性的份量，明显表现出复杂的题材与简单的表现技巧之间的矛盾。
1979年3月在成都召开的“全国器乐创作座谈会”上所探讨的有关器乐创作的一些规律性问题，对这一时期交响乐创作是有一定影响的。恢复期交响乐已出现了一些新的变化。例如，沿袭了二十几年的对现成音调（《东方红》、《三大纪律八项注意》等）的概念化、标签化运用的方法，到这时已基本绝迹了，作曲家们转而着力于对音乐内涵的深入开掘。音乐思维开始从面向外部世界而转向重点面向人的感情世界。交响乐创作开始挣脱了许多非音乐因索的干扰。
这一时期的交响乐作品在民族风格的追求上是有成就的，也大都考虑到听众的听觉习惯。有几部交响乐作品的影响超出了国界，如朱践耳的《交响幻想曲》、奚其明的管弦乐《魂》等。
单乐章的《交响幻想曲》有一个副标题：“纪念为真理而献身的勇士”。作曲家从惨遭“四人帮”杀害的张志新烈士的事迹中受到思想启迪，作品寄托了作者的哀思，提出了深刻的社会问题。《交响幻想曲》所表现的是当代社会的一个悲剧，全曲结束在悲壮的气氛之中。这对历来以“歌颂”为主要职志的我国交响乐创作，无疑是一个有意义的探索。
三个乐章的钢琴协奏曲《山林》是歌颂祖国美丽河山、抒发人们热爱山林之情的作品。作曲家刘敦南自幼生长在祖国的西南地区，对洱海、苍山的留恋，对苗族朋友的怀念，对一年一度“火把节”的深刻印象，唤起了作者强烈的创作愿望。第一乐章《山林的春天》气势磅礴，犹如沸腾的春潮；第二乐章《山林的夜话》抒情，缓慢，描绘了山林之夜的朦胧景色；在第三乐章《山林的节日》中，作者通过富有特色的5/4、7／4的节奏型以及活泼、欢快的舞蹈性音乐，勾画出一幅色彩浓郁的民间节日的图景。《山林》是新时代钢琴褂奏曲创作的重要收获。
“清明节”是我国传统的纪念故人的节日。震撼中国和世界的1976年的“四五运动”正爆发在清明时节。陈培勋的《第二交响曲——清明祭》就是在“四五运动”的激发下酝酿创作的。作曲家将这部作品“献给为真理而英勇献身的勇士们”（作品题记），表现了人们对死难烈士的崇敬与怀念。《清明祭》采用单乐章的自由奏鸣曲形式，由连续演奏的三段音乐组成，三段的标题分别为“烈士碑前”、“忠魂舞”和“遗愿化宏图”，并各有一首“天安门诗歌”作为曲意的提示。缓慢、深沉的引子主题是贯穿全曲的重要素材，使悲愤的悼念之情通贯整首作品。第一段是乐曲的呈示部，第二段出现了几个新的音乐主题，是代替奏鸣曲展开部的一个自由插部。第三段是作品的再现部，音乐结束在胜利欢庆的气氛中。陈培勋的《第二交响曲》较深刻地反映了复杂的现实生活，具有一定的思想感情的深度，在艺术表现上也较完整。作曲家充分运用了复调音乐的写作技法，使作品具有多层次的交响效果。它是我国新时期交响音乐的优秀代表之一。
恢复期的交响音乐，成了当代交响乐创作重要变化的开端。因此，五年的恢复期也可以说是交响音乐创作向开拓、探索时期的一个过渡。
§§§第六节管弦乐艺术的新开拓
1981年以来我国的管弦乐创作处在一个开拓、探索的新时期，这在我国管弦乐创作史上开启了一个眼花缭乱的阶段。
这一时期正处在国家确定了对外开放政策之后，全面的社会改革浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一切领域。文艺创作逐步出现了建国以来少有的比较宽松，自由的环境。思想解放运动和全社会的历史反思，造成了社会思潮，人们心理的巨大变化，这就是产生交响乐创作广泛开拓的社会、政治，文化背景。
新时期交响乐创作的真正变化是从这时开始的。这一时期交响乐作品之多产，形式、手法之多样．都是以往各时期所无法比拟的，而最为引人注目的，是青年作曲家群体大踏步地登上中国交响乐坛。“文革”结束后进入各音乐院校作曲系的青年学生，到八十年代开始显露出他们的创作才能。他们一出现就以其敏锐的感觉和勇猛的进取精神使中国音乐界为之一震。他们在社会改革浪潮的激荡之下，大胆借鉴世界现代音乐观念，吸收现代音乐创作技法。他们以群体的面貌出现，并很快形成了交响音乐创作的“新潮”乐派。代表性的作品有：许舒亚的《小提琴协奏曲》（1982年），谭盾的《钢琴协奏曲》，郭文景的《川崖悬葬——为两架钢琴与交响乐队而作》，陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》，叶小钢的《第一小提琴协奏曲》，瞿小松的交响组曲《山与土风》（以上写于1983年），徐纪星的《钢琴协奏曲》，叶小钢为小型乐队与打击乐而作的《西江月》（以上作于1984年），谭盾的《道极》（原名《乐队及三种固定音色的问奏》），叶小钢的第二交响曲《地平线》（以上作于1985年），陈怡的《第一交响曲》，瞿小松的《第一交响曲》（以上作于1986年），郭文景的交响乐《蜀道难——为李白诗谱曲》，谭盾的《戏韵——为小提琴与乐队而作》，何训田的《梦四则——为管弦乐队与二胡》（以上作于1987年），于京君的管弦乐曲《大装饰卡农式赋格》（1988年）等等。
青年作曲家在交响音乐创作领域所作的创新探索是大胆而富于“先锋性”的。他们勇于当艺术上的叛逆者。他们的作品反映了当代青年焦灼不安的心态和勇于进取的精神，折射着全社会的历史的、哲学的、文化的反思，在开拓交响乐的创作题材和借鉴或创造新技巧方面，对我国当代交响乐的发展都具有一定的意义。八十年代以来的中国“新潮”音乐已经与世界现代音乐的发展相连接，他们的作品（如谭盾的《道极》、《土迹》，瞿小松的《山与土风》。郭文景的《蜀遭难》等）已经在国内和国际新音乐界引起了比较强烈的反响。但目前还缺乏更成熟、更宏伟的交响乐巨作的出现。
中、老年的交响乐作曲家，这一时期也都在努力扩大和充实自己的表现手段，发展自己的创作风格，深入挖掘着交响乐队丰富的表现力。比较重要的作品有：杜鸣心的《小提琴协奏曲》，朱践耳的交响音画《黔岭素描》，王西麟的交响组曲《太行山印象》，盛扎洪的《第二交响曲》（以上均写于1982年），朱践耳的音诗《纳西一奇》（1984年），丁善德的《B大调钢琴协奏曲》，陈钢的《双簧管协奏曲》，王西麟的交响音诗二首《动》和《吟》（以上均写于1985年），朱践耳的《第一交响曲》，杨立青的交响叙事诗《乌江恨》（以上均写于1986年）等。
上列几个创作群体的一连串曲目只是八十年代以来我国交响乐创作的一小部分，由此即可看到交响乐创作的繁荣景象。这一阶段以1985年底——1986年的一系列个人交响作品音乐会为高潮，可以说初步呈现了交响乐创作百花齐放的繁荣局面。作曲家的创作个性和作品的风格特征都得到了加强。