政治上对于艺术的“左”的影响和干涉。也使民族乐队的发展走了弯路。题材的局限性和处理题材的幼稚性经常发生。简单的“配合政治任务”的观点和“革命化”的口号往往使民族器乐创作无所适从。例如1957年毛泽东发表了“东风压倒西风”、的著名论断之后，产生了几首以此为内容的器乐作品，有一首名为《东风压倒西风》的“广东音乐”，以民族乐器代表“东风”，以西洋乐器代表“西风”，经过一番搏斗、发展之后，民族乐器终于盖过了西洋乐器，以示“东风压倒西风”这一政治命题。类似这种违背器乐创作规律的作品，在那个时期并不少见。
§§§第二节荒芜衰败的民族管弦乐
（1966-1976年）“文化大革命”十年间，民族管弦乐是音乐领域的“重灾区“之一。十余年来艰苦建立起来的民族乐团几乎全部遭到了砍伐，民族管弦乐事业呈现了一片荒芜衰败的景象。
并不是说“十年浩劫”中民族管弦乐创作完全是一片空白。当七十年代初歌曲创作逐步复苏和民族器乐独奏曲创作相对活跃的时候，民族管弦乐合奏曲也产生过一些新作品，但总的说来，民族管弦乐创作在内容上大多与“文化大革命”的各项政策口号有着密切的关系。1975年“山东省革命委员会文化局”组成了“有工农业余作者、专业音乐工作者参加的‘三结合’器乐创作小组”，创作并编辑出版了民族器乐曲集《煤海战歌》，该书《前言》中说；“这些作品，力求用器乐形式反映工农兵的火热的斗争生活，表现工农兵的精神面貌和歌颂无产阶级文化大革命以来涌现的社会主义新生事物。”这种“三结合”的刨作方法，这种以歌颂“文化大革命”为职志的作品，在“文革”时代的民族管弦乐创作中具有典型性。
民族管弦乐曲《大寒红花遍地开》（许镜清曲，天津歌舞团民乐队改编）是“文革”后期比较流传的一首作品，乐曲采用山西民间音乐素材写成，旋律比较清新、优美，结构上也相当简练。根据作品说明；“乐曲赞颂了大寨贫下中农在毛主席革命路线指引下，自力更生、艰苦奋斗，把贫穷落后的山村，建设成欣欣向荣的社会主义新农村的英雄气概；表现了我国广大农村以大寨为榜样，学习大寨贫下中农的动人景象。”所谓“欣欣向荣的社会主义新农村”的大寨，原来是一个苦干穷活的典型，“大寨红花”失去了它的光彩，为之唱赞歌的乐曲也就基本上失去了生命力。
有几首以农业。渔业丰收为题材的民乐合奏曲产生了一定的影响，如《丰收锣鼓》（彭修文、蔡惠泉编曲）、{夺丰收》（李民雄曲），《渔舟凯歌》（浙江歌舞团创作）等。这些作品从南、北各派的欢打乐中吸取养分并加以一定的艺术创新，发挥了民间吹打乐的艺术特长，寄托了人们对夺取丰收的愿望。此外，根据“佯板戏”《杜鹃山》音乐改编的民族管弦乐曲《乱云飞》（彭修文改编）也产生了一定的影响。
“文革”期间的许多民族管弦乐曲都与“文革”口号贴得太紧，如民乐合奏《抓革命，促生产》。《雨夜出诊》（表现“赤脚医生”题材）、广东音乐《上主课》（”主课”指“阶级斗争课”）等等。
大部分作品在艺术上都很粗糙，勉为其难地让民族乐队去表现它们根本无法表现的题材和情节。因而多数作品都没有任何艺术价值，只留下了值得人们深思和记取教训的“历史作用”了。
§§§第三节民族管弦乐在困境中崛起
（1976-1989年）
1976年粉碎“四人帮”之后，民族管弦乐事业一时还未能从“重灾区”的创伤中解脱出来，乐队建设及创作都在缓步恢复之中。
1979年3月中国音乐家协会在成都召开了“全国器乐创作座谈会”，对交响音乐和民族管弦乐等器乐创作进行了总结和研讨。参加座谈会的民族器乐方面的代表就民族管弦乐创作的经验和教训提出了各自的看法，就民族管弦乐队大（6080人），中（30余人）。小（1O余人）三种规模的基本编制进行了讨论，对民族器乐创作的特殊艺术规律进行了初步的探讨。这次会议对民族乐队的建设和民乐创作起了积极的推动作用。至1983年举行“全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖”时，参赛的作品就有211首（独奏、重奏作品在内），参加各省、市韧选的作品总数约在于首以上。1984年国家正式开始了《中国民族民间器乐曲集成》的编辑工作，这是一项中国音乐史上从未有过的壮举，对继承和发扬民族器乐的悠久传统将会产生深远的影响。
八十年代以来，随着对外开放和观念变革，民族音乐又面临着种种新的问题。但民族管弦乐事业仍在危机中崛起，在困惑中发展，艰难地开创了民族管弦乐创作的新局面，这个局面是以民族管弦乐创作的多样化和探索性为其显著特征的，展现了民乐创作的新思维。具体表现为下列三个特点：1.多种样式的民乐小合奏的创作探索；2.民乐协奏曲的蓬勃发展；3.大型合奏曲的兴盛繁荣。
1.打击乐等民乐小合奏的创作探索。
小型而多样的民乐合奏是我国传统民族器乐的一大特色。八十年代有一些作曲家努力挖掘各地民乐小合奏的独特风格和色彩，创作出了各种乐器组合形式的小型合奏曲，如刘锡津的小合奏《丝路驼铃》，张晓峰、周煜国的《吟月》，刘文金的《寒光情形》，朱毅的《咏南》，顾冠仁的《绿野》等。其中刘锡津的《丝路驼铃》是一首形象生动、格调清新、配器精巧的民乐小曲，作曲家以朴实的手法，刻画了一支古代的骆驼商队在“丝绸之路”上缓缓行进的画面。《吟月》和《寒光倩影》探索了“广东音乐”的新的表现力《咏南》和《绿野》发挥了“江南丝竹”乐队的艺术特色。
弹拨乐小合奏仍是作曲家们深感兴趣的体裁。新时期产生的弹拨乐合奏有顾冠仁的《驼铃响叮当》，黄河、胡椎文的《天山即景》，赵咏山的《敦煌古韵》（据”敦媳琵琶谱”编曲）等。这些作品都发挥了弹拨乐轻巧活泼、玲珑剔透的艺术特色。而谭盾的《为弹拨乐而作的五首小品》探索了弹拨乐器的一些非常规的演奏手法，突出了“器乐化”旋律的多种形态，属于“民乐新潮”的作品。
打击乐小合奏创作在这一时期获得了重要的突破。1984年在北京举行了“中国打击乐音乐会”，1985年在西安举行了规模空前的“金石之声”打击乐专场音乐会，为我国民族打击乐的振兴和发展起了交流和推动作用。华夏艺术宝库中的这颗明珠闪出了新的光彩。
新时期产生的打击乐小合奏（包括吹打乐）作品，有安志顺创作的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》，田隆信编曲的《锦鸡出山》（据土家族“打溜子”改编），朱广庆创作的编鼓与乐队《跑火驼铃》，李民雄的鼓乐合奏《龙腾虎跃》和《潮音》，林伟华、张大华编曲的《秦王破阵乐》等。这些乐曲打出了中国打击乐的灵气和威风，形成了八十年代打击乐艺术的一个小高潮。通过这些作品，显示了我国打击乐器的丰富的表现力和旺盛的生命力，表现了中华民族幽默乐观的精神和雄强的气魄。其中有些作品已经引起了国内外听众的浓厚兴趣。
编鼓与乐队《跑火池》（1981年）表现的是满族“萨满”（即“巫师”）的一种特殊的表演形式。每当庄稼丰收之后，满族祭神活动的高潮是砸师们在燃烧的炭火上奔跑，此即为“跑火池”，场面十分壮观、惊险。“编鼓”是八十年代韧发明的打击乐器，“’由13面定音的堂鼓组成（音区由G-e）。乐曲采用了满族音乐《念杆子》，《鹰神》和《萨满调》的素材，发挥了编鼓和乐队的作用，刻画了热烈的气氛和满族人民傈悍的性格。
《老虎磨牙》（1983年）一曲，创造了用手掌、手指击鼓的“抓击”（记号为“上”），采用了民间刮鼓帮的“滑边”凑法等丰富的技巧，栩栩如生地描绘了猛虎下山时的雄风。
《鸭子拌嘴》（1983年）是由六名演奏者演奏小镲、水镲、组木鱼、双云锣。中音京锣、圪塔镲等乐器组合而成的。其中仅镣的打法，就有刮击、点击、轮击、滑击、抖击、扣击等多种变化，通过敲击镲叶、镲芯、镲帮、镶边等不同的部位，获得丰富的音色变化，十分生动地描绘了一群鸭子在水中游戏游玩的情景。
《鼓诗》（1984年）一曲，以五人打十一面不同型制的鼓的形式，通过丰富的鼓点变化，敲出了雄浑磅礴的气协和坚毅乐观的性格，体现了华夏民族的自强不息的精神。
八十年代的中国打击乐作品以多样化和创造性为其显著特点，一批有志于献身民族打击乐事业的演奏家和作曲家，创作了形式丰富、数量众多的打击乐作品。我国打击乐艺术的发展正处于方兴未艾的时期，刚刚显示出它巨大的创造潜力，预示着它广阔的发展前景。在今后的发展道路上，我们一方面要坚持和发扬中国打击乐的个性之美和独特的气质，同时也要勇于吸收、借鉴世界打击乐艺术的丰富经验，走更加大胆、开放的路子。
少数民族乐队建设在这一时期没有得到普遍的发展，更没有产生影响全国的重要作品。八十年代，内蒙赤峰市民族歌舞团在挖掘，整理失传蒙古族古乐器方面做出了突出的成绩，并建立了蒙古族民间乐队，创作了《挤奶员舞曲》（李志祥曲）等合奏曲目。
1987年8月在赤峰举行了“全国少数民族乐器工作座谈会”，希望对少数民族的乐器改革工作和建立新型民族乐队有所推动。
2.民乐协奏曲的丰收。
民族乐器协奏曲形式（包括“二胡与乐队”、“琵琶与乐队”等体裁）的蓬勃发展，是新时期民族器乐创作的重要特点。
协奏曲创作的繁荣，一要依赖于独奏家技艺的成熟和独奏乐器制造工艺的改进，二要依靠乐队合奏水平的提高，三要有专业作曲家参与创作。在这几方面条件都不太具备的五六十年代，极少见到有民族乐器协奏曲的出现，只有喷呐协奏曲《欢庆胜利》、中胡协奏曲《苏武》等屈指可数的几部作品。
民乐协奏曲创作的潮流始于七十年代末。在民族管弦乐创作开始从“四人帮”设置的禁锢中解脱出来的时候，就产生一些协奏曲类型的作品，如笛子协奏曲《幸福水》（何占豪、陆春龄、郭予春曲），板胡与乐队《胜利中的怀念》（刘文金、丁鲁峰曲），高胡与乐队《思念》（乔飞曲），柳琴协奏曲《毕兹卡欢庆会》（王惠然血），二胡协奏曲《不屈的苏武》（彭修文曲），琵琶协奏曲《花木兰》（顾冠仁曲）等。这些作品打破“十年浩劫”造成的民乐合奏曲沉寂荒凉的局面，并成为协奏曲艺术繁荣的序奏。
民乐协奏曲创作的勃兴是从八十年代开始的，接连出现了一些重要的作品，如筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（李焕之曲），二胡协奏曲《长城随想》（刘文金曲），笙协奏曲《文成公主》（高扬、唐富、张式功曲），笛子与乐队《阿诗玛叙事诗》（易柯、易加义、张宝庆曲），伽倻琴协奏曲《沈清》（安国敏曲），二胡协奏曲《红梅随想曲》（吴厚元曲），二胡与乐队《新婚别》（朱晓谷、张晓峰曲），月琴与乐队《北方民族生活素描》（刘锡津曲），二胡与乐队《音诗》（闵惠芬、瞿春泉曲）、管子协奏曲《山神》（李滨扬曲），管乐协奏曲《神曲》（瞿小松曲），箜篌与乐队《孔雀东南飞》（何占豪曲），中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲），骨笛与乐队《原始狩猎图》（钱兆熹曲）……还有许多难以计数的协奏曲作品。仅二胡协奏曲即有三十余部，筝协奏曲就有十余部。一些过去很少以独奏乐器出现的如中阮、京胡等，也产生了协奏曲作品。八十年代的民族乐坛出现了一个“协奏曲热”。
新时期的协奏曲大多从中华民族悠久的文化积淀中寻找题材，也有一部分作品以现实生活中人们的真实感受为内容。绝大部分协奏曲都是标题性的作品，在对标题音乐的理解和运用上已摆脱了简单、幼稚的作法。协奏曲作品在题材内容、表现手法等方面都有比较大的开拓。
大部分协奏曲都采用多段体结构的单乐章形式。例如筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（1980年）采用古代诗人屈原这一悲剧题材，表现了诗人内心的痛苦和人民对屈原的深切悼念。作曲家“把中西不同的结构原则作了一些调和，把主题呈示、发展，再现的原则与多主题的连缀结构糅合到一起。”在挖掘和发展筝的表现性能方面，在运用和声、复调，配器等作曲技巧方面，《汨罗江幻想曲》显得比较成熟。又如二胡与乐队《新婚别》（1980年）以杜甫的同名诗篇为内容，通过“迎新”、“惊变”、“送别”三段音乐，贯穿着对比和再现的原则，揭示了一位古代新婚少妇在与丈夫生离死别时的悲痛、复杂的心情。
部分协奏曲采用规模更大的多乐章结构，来展示丰富的乐思。
乐章的多少、乐章内部的构成都采取比较自由的安排。