需要说明的是，我们这里所谓的戏曲的雏形不同于戏曲发生或起源时的雏形，而是指戏曲各因素在独立发展过程中再次相互融合的现象。我们认为，戏曲起源于巫觋活动，远在先秦时，我国巫觋表演中就包含了戏曲的四大因素，也可以看做是戏曲的雏形，但是，由于周代建立后，为了维护国家的统治，以祭祀祖先逐渐取代了祭祀“诸神”，这就使得原来形成的戏曲雏形受到了比较大的破坏，并导致我国戏曲各因素也长期在各自的领域相对独立的发展着。所以，我们这里所说的“雏形”，是指中国戏曲的“二次雏形”，也就是在发展过程中的相互融合并逐渐形成的最初的、不成熟的戏曲形式。
§§§第一节戏曲雏形的出现
中国戏曲各因素的发展过程，其实是一个不断分离、不断融合的过程，从目前学术界来看，有人认为早在汉代，我们戏曲的雏形就已经形成，如周贻白、张庚，郭汉城、廖奔，刘彦君等人就认为，早在汉代，中国戏曲就已经形成，汉代的百戏剧目《东海黄公》业已趋向于故事的表现。如周贻白就认为真正的戏剧就是由汉代的“表演故事”的《东海黄公》为标志，“《东海黄公》是中国戏剧形成一项独立艺术的开端。”
我们先不讨论周先生的观点是否正确，我们先来看看有关《东海黄公》的文献记载，以便对其有一个比较明确的了解。
据东晋葛洪的《西京杂记》记载：
“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说占事，有东海人黄公少时为幻，能刺御虎，佩赤金为刀，以绛缯束发立兴云雾，坐成山河。及衰老气力羸惫、饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”又曰：“淮南王好方士，皆以术见，遂后画地为江河，摄土为山岳，嘘呼为寒暑，喷嗽为雨露，王亦卒与诸方士俱去。”
从以上记载来看，《东海黄公》应该是取材于当时民间现实生活中真实发生的故事。“三辅”指当时的京兆郡、左冯渊、右扶风，相当于陕西中部地区。《东海黄公》最初在民间应该是对黄公形象给予肯定的，从“佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河”的描写来看，黄公年轻时凭借高超技艺可以降服猛虎，但年老时由于体弱又加上饮酒过度，气力衰竭，技艺不在。但其制服猛虎的行为应该属于一个类似英雄的形象，因而这种表演可能在开始的时候是为了纪念这位为民除害的巫师。在秦末汉初时，“三辅人”就把东海黄公的故事编成角抵戏演出，武帝时把它吸收到宫中，以充实百戏节目。但随着进入宫廷，原来的初衷逐渐被改变，逐步向娱乐性转变。
通过以上文献我们可以大致做出一些想象，当得知东海有白虎出没时，黄公前往欲制服，但由于衰老气力羸惫，加之饮酒过度，力不从心，不能行法术，最后被恶虎所噬。扮演年老醉酒的黄公在舞台上表演时，一定是一个步履蹒跚、踉踉跄跄的笨拙形象，类似于我们今天舞台上的小丑形象，而斗虎不成反而被虎食的情节也富有喜剧效果。在这样的表演中，原来的意义也就开始逐渐减弱。
不过，也有人对东海黄公的形象表示出不同意见。早在东汉，张衡对东海黄公的“挟邪作蛊”显然是持否定态度的。张衡在《西京赋》中描写角抵戏《东海黄公》的演出情况时说：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售”。东海即东海郡，汉代属徐州，据《汉书·地理志》记载，东海郡人“多巧伪”、“俗俭吝爱财”。东海黄公当属那种用巫盎骗人钱财的人，他在年轻时或许真有一定的本领，“能制御蛇虎”，不过这也有可能是传说，而随着年龄的增大，气力衰退，且在因饮酒过度的情况下，依然带赤金刀去制伏白虎，但法术不灵，反被白虎咬死。不过，对待东海黄公态度转变的原因也许还有不少。比如对武帝迷信幻术就有直接的关系。
武帝是一个极度迷信的皇帝，梦想着通过方士长生不死，据《史记》载：“孝武皇帝初即位，尤敬鬼神之祀”，这种对长生不死的追求使得汉武帝对当时那些装神弄鬼、故作高深的巫师和方士们给予了很高的待遇，武帝曾经拜方士栾大为五利将军，封乐通侯，还把长公主嫁给了他。这就引起了人们对巫师、方士的厌恶，在这样的背景下，东海黄公戏的主旨也就发生了变化，原因当然是由于东海黄公本身就是一个术士，能够表演一些幻术有关，所以龚维英断定“这出雅俗共赏的戏文，很有讽刺意义，说明了妖术不可侍，人力才可靠，与民间俗传《鬼迷张天师》故事相类。”即使是在当代，仍有人同意此说。周贻白也认为该剧是“揶揄巫觋”，“是对当时方士的一种讽刺”，“暴露出他们的诈伪行为”，“证明方士们的法术完全是谎言”，“事实上等于一项骗术的揭发”，“从政治眼光来看，则当为当时的封建统治者信用方士，扰害人民，引起人民的不满，才有这类故事表演的出现。”
从记载来看，《东海黄公》是一个有规定情节、稳定结构和相对完整故事的表演，不仅有演员分工（东海黄公、老虎），而且有动作（行巫术、与虎相搏），有道具（佩赤金刀），有行头（以绛缯束发），甚至有台词（粤祝），基本符合戏曲各大要素，所以有研究者便把《东海黄公》看做是中国戏曲史上最早的戏曲。但是，我们认为，虽然周贻白、张庚、郭汉城、廖奔、刘彦君等人的认识有一定道理，但我们还是认为这仅仅是戏曲的雏形，或者说是一种不太成熟的雏形。原因主要有以下几点：
第一，《东海黄公》仍然属于角抵戏，虽然包含了许多戏曲的因素，但真正要对观众展示的还是人虎相搏的角力运动；
第二，戏剧是叙事艺术，因而其形成条件还必须有完整的故事情节，《东海黄公》虽然也有情节，但情节单一，难以构成完整而典型的戏曲冲突，仅仅体现了歌舞艺术与角抵戏融合的初级形态，“戏”的因素明显的多；
第三，《东海黄公》虽然有规定动作，但突出的是人虎相搏的舞蹈化角抵戏，从戏曲四大基本要素来看，还不能说是各种因素的有机融合，毕竟，角抵动作与歌舞还是有很大区别的。
§§§第二节戏曲雏形的演变
真正能够代表戏曲雏形的是唐代歌舞戏，歌舞戏基本上具备了我国戏曲的四大要素，而且有音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白等多种戏曲因素存在。所以有研究者认为唐代歌舞戏“不仅以歌唱为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发挥，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”
唐代经常演出的歌舞戏以《钵头》、《代面》、《踏摇娘》最为著名。《踏摇娘》从其演出体制等方面来看，已经可以与宋金时期的杂剧相类，可以算是戏曲的初步形成了，只至少可以说是处于雏形与形成之间的一个过渡，所以，下一节专门论述，这里我们主要探讨一下《钵头》与《代面》这两种戏曲的雏形。
《钵头》又作，“拨头”，为古代西域一种舞蹈，《文献通考·乐考》：
拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。
《乐府杂录》鼓架部条：
昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。
段安节《乐府杂录·鼓架部》也有类似的记载：
乐有笛、拍板、答鼓即腰鼓也，两仗鼓。戏有代面……钵头，昔有人父，为虎所伤，遂上山寻取尸。山有八折，故曲八叠。戏有被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”
关于“钵头”的含义，目前还没有一个统一的认识。王国维《宋元戏曲史》认为“拨头”即《北史·西域志》所载的拔豆国，认为《拨头》戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国。黄永明先生在《钵头小议》中从语音的角度考察，认为《钵头》为类名，并非剧名。《钵头》应作“勇士戏”。“钵头”应为“巴图尔”的音译，“巴图尔”是新疆维吾尔、哈萨克、蒙古等民族语“勇士”、“英雄”的意思。
黄先生的观点有一定道理，由于缺少足够的资料与证据，我们对此观点不敢妄加评论，我们还是比较倾向于王国维的解释。南北朝及隋唐时期，汉族与少数民族的艺术形式相互借鉴、相互吸收非常频繁。据《魏书·乐志》记载：
世祖破赫连昌，获古雅乐。及平西凉州，得其伶人器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。
《隋书·音乐志》对西域及周边各民族部乐传入中原的情形做了详细记载：
西凉者，起苻氏之末。吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之西凉乐，至魏周之际，遂谓之国伎。今曲项琵琶、竖头琵琶，并出自于西域，非华夏旧器。
龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易，至隋，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。开皇中，其器大盛于闾。
天竺者，起自张重华据有凉州。重四译来贡男伎，天竺即其乐也。
康国，起自周代，帝娉北狄后，得其所获西戌伎，因其声歌。
疏勒、安国、高丽，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。
由于北朝政权更迭频繁，文化落后，所以没有很好地形成自己的音乐制度，所以，当西域的音乐传入后，很受统治阶级的喜爱。王国维《宋元戏曲考》对此做了细致的说明：
《隋志》谓：齐后主唯好胡戌乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨。故曹秒达、宋未弱、安马驹之徒，至有封王开府者（曹秒达之祖曹婆罗门，受《琵琶曲》于龟兹商人，盖亦西域人也），遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲，亲执乐器，悦玩无厌，使胡儿阉官之辈，齐唱和之。
北周亦然。太祖辅魏之时，得高昌伎，教习以备飨宴之礼。及武帝大和六年，罗掖庭四夷乐，其后帝娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉。故齐周二代，并用胡乐，至隋初而太常雅乐，并用胡声，而龟兹之八十四调，遂由苏祗婆郑译而显。当时九部伎，除清乐、文康为江南旧乐外，余七部皆胡乐也。
从历史文献的记载及王国维等人的论述来看，当时西域的各种艺术形式被北朝广泛吸收，并被唐朝所继承并发展。所以，王国维关于《拨头》戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国的论断是比较符合实际情况的。
《钵头》在表演内容与形式上与汉代的《东海黄公》基本类似，讲述的是胡人为猛兽，其子“上山寻其父尸”并“求兽杀之”的故事。《钵头》在唐朝很流行，诗人张祜有《容儿钵头》诗：
争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。
从诗中描写可以看出，路上的行人、路边的百姓，模仿艺人容儿演出“钵头”戏的情况非常普遍，甚至可以说是达到了家喻户晓的程度。
《钵头》与《东海黄公》相比，有很多相似的地方，如简单的化妆：“戏者被发，素衣”，而《东海黄公》的化妆是“佩赤金刀，以绛缯束发”，而“求兽杀之”的人虎相搏表演应该与《东海黄公》几乎属于一种表演形式，当属角抵的内容。但《钵头》的表演主要是以歌舞为主，是且歌且舞的形式，即“为此舞以象也”，基本上属于歌舞性质的表演，而且《钵头》的演出时间相对要长的多，从“山有八折、故曲八叠”的记载来看，应该是在“笛、拍板、答鼓、腰鼓、两仗鼓”等乐器的的伴奏下进行的八段歌舞表演，那么，具有一定故事情节与矛盾双方的人物，有了表演与歌舞、有了化妆、服饰等等戏曲因素，而且后世戏曲中“唱念做打”的表演形式似乎也在《钵头》的演出中初见端倪。如果按照王国维先生的标准，《钵头》应该算是比《东海黄公》更加成熟的戏曲了。
我们认为，《钵头》的表演虽然勉强具备了戏曲的各因素，但在表演形式上侧重于歌舞表演，尚不能算是成熟的戏曲，仅仅可以称得上是戏曲的雏形。
与《钵头》这种侧重于歌舞表演相类似但有了新的发展的歌舞戏表演是《代面》。
《代面》也称《大面》，始自北齐，《北齐书·兰陵武王孝瓘王》记载了《代面》的由来：
突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百齐人入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人费识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。
类似的记载在唐代有很多，如《旧唐书·音乐志》载，
《代面》出于北齐，北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王人阵曲》。
唐朝崔令钦在《教坊记》中也有记载，但称《代面》为《大面》：
大面出北齐，兰陵王长恭性胆勇，面貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。
相对于《钵头》而言，《代面》有故事内容，有人物装扮和动作，有配合故事内容的乐曲及鼓笛的伴奏，故事性意味相对更加浓厚。《乐府杂录》对演出进行了描述：
始自北齐神武弟有胆勇善，击战以其面貌无威，每入阵即着面具，后乃百战百胜。戏者衣紫腰金执鞭也。